ESSAY | Kick-ass girls doen het goed in de bioscoop de laatste tijd. Denk maar aan Katniss Everdeen of LUCY. Maar wie denkt dat filmvrouwen vroeger alleen maar damsels in distress waren, heeft niet goed opgelet. Schokkend Nieuws bewijst eer aan de vrouwen die lieten zien dat ‘je vecht als een meisje!’ ook een compliment kan zijn.
In 2014 stonden er twee actiefilms tegenover elkaar in de bioscoop: HERCULES (Brett Ratner, 2014), met The Rock in de hoofdrol, en LUCY (Luc Besson, 2014) met Scarlett Johansson, half zo zwaar. We spreken ons niet uit over wie er in een mano a mano zou winnen, maar aan de box-office was LUCY overduidelijk de winnares. Vrouwelijke actieheldinnen worden steeds zichtbaarder, denk ook aan Sandra Bullock in GRAVITY, Scarlett Johansson (alweer) als Black Widow of zelfs de ijsprinses in FROZEN. En er is (eindelijk!) een WONDER WOMAN-film op komst. Tijd dus, voor een terugblik op de kick-ass girls & wonder women in de filmgeschiedenis.
Vastgebonden
Uit het stille tijdperk is vooral het cliché bekend van het hulpeloze meisje dat op de spoorrails ligt vastgebonden. Wie wat preciezer kijkt naar de films van die tijd, ziet echter weinig hulpeloosheid. Neem THE PERILS OF PAULINE, een Amerikaanse serial uit 1914. De combinatie van slapstick en spectaculaire stunts bracht Pauline Marvin weliswaar vaak in gevaar, maar ze redde zich er ook regelmatig zélf weer uit. Helen Holmes in THE HAZARDS OF HELEN (1914) had ook zelden een man nodig. Beide hoofdrolspeelsters deden naar verluidt hun eigen stunts.
Aan de andere kant van de Atlantische Oceaan waren ook vrouwen om voor uit te kijken. Irma Vep bijvoorbeeld, de hoofdpersoon uit Louis Feuillades misdaadfeuilleton LES VAMPIRES (1915), gespeeld door de mysterieuze Musidora. De ‘vamp’ was in veel films van die tijd populair: verleidelijk, maar ook gevaarlijk, omdat ze niet te controleren was. Kordate en oncontroleerbare vrouwen, daar viel ook buiten de bioscoop niet aan te ontkomen. De suffragettes waren op oorlogspad en eisten met hun militante tactieken stemrecht en gelijke kansen.
Women love dirt
Wat men in de vroege jaren dertig in Hollwood ‘women’s pictures’ of ‘sex pictures’ noemde, waren films over seksueel bevrijde vrouwen die zelfs nu nog als provocerend zouden kunnen worden ervaren. Lil (Jean Harlow) in RED-HEADED WOMAN (Jack Conway, 1932) heeft een baan, krijgt haar baas zover dat hij voor haar van zijn vrouw scheidt, heeft daarna een affaire met een nóg invloedrijkere zakenman en slaapt ook nog met de chauffeur!
Vaak kwamen dergelijke dames aan het einde van de film tot inkeer of werden gestraft voor hun gedrag, maar dat neemt niet weg dat ze zeer populair waren bij het vrouwelijk publiek. Conservatief Amerika maakte zich zorgen. Variety in 1931: ‘Women are responsible for the ever-increasing public taste in sensationalism and sexy stuff. The mind of the average man seems wholesome in comparison. Women love dirt, nothing shocks ‘em.’
Films als RED-HEADED WOMAN en BABY FACE (Alfred E. Green, 1933) waren dan ook een belangrijke reden voor de aanscherping van de Motion Picture Production Code in 1934: seksualiteit mocht voortaan alleen subtiel gesuggereerd worden en films moesten iedere zonde duidelijk afkeuren. In Hollywoodfilms uit de volgende twintig jaar werden ‘zondige’ vrouwen dan ook expliciet als antagonisten neergezet. Zij waren de femmes fatales en werden gespeeld door Barbara Stanwyck, Rita Hayworth, Lana Turner of Ava Gardner. Al namen ze af en toe een pistool ter hand, ze lieten het vuile werk liever over aan de mannen die ze verleidden.
Het is niet moeilijk in de figuur van de femme fatale de mannelijke angst voor vrouwelijke onafhankelijkheid te herkennen. De Amerikanen merkten tijdens de Tweede Wereldoorlog dat vrouwen prima in de fabrieken konden werken en dat ook veel andere taken helemaal niet exclusief door mannen hoefden te worden uitgevoerd. De vrouwen die na de oorlog de arbeidsmarkt weer uit werden gebonjourd, namen ook niet zonder slag of stoot hun oude rol weer in. Die strijd uitte zich onderhuids in de film noir en werd in komedies als ADAM’S RIB (George Cukor, 1949) openlijk uitgevochten.
Ondertussen was er in de stripwereld ook wat gaande: in 1941 schiep William Moulton Marston een personage als ‘psychological propaganda for the new type of woman who should, I believe, rule the world’: Wonder Woman. Vanuit de huidige optiek is er niet veel feministisch aan zijn idee dat alleen vrouwen de wereldvrede kunnen bewerkstelligen, maar de Super Amazone zullen we verderop weer tegenkomen.
Tochtstrip
In 1944 verscheen THE UNINVITED, één van de eerste serieuze spookfilms van Hollywood. De horrorfilm van Lewis Allen is een blauwdruk voor het westerse spookhuisgenre, ook als het aankomt op de rolverdeling tussen mannen en vrouwen. Pamela Fitzgerald (Ruth Hussey) merkt als eerste dat het spookt in het nieuwe huis, maar haar broer Roderick (Ray Milland) doet haar observaties af als fantasie en gaat op zoek naar een wetenschappelijke verklaring.
Spookfilms zijn door de jaren heen opmerkelijk consistent in deze rolverdeling. Het idee dat mannen rationeler zijn dan vrouwen zien we terug in THE HAUNTING (Robert Wise, 1963), POLTERGEIST (Tobe Hooper, 1982) én INSIDIOUS (James Wan, 2010). Het is een seksistisch cliché, maar aan de andere kant: de vrouwen blijken wél altijd gelijk te hebben.
Misdaad- en actiefilms gaan meestal over mannen: er moet in dat genre snel en doelgericht gehandeld worden en volgens de stereotypen zijn mannen daar beter in. Spookfilms draaien echter om zaken die niet met eenvoudige redeneringen te begrijpen zijn en al helemaal niet met kogels op te lossen. De taak van de held(in) in een spookfilm is in de eerste plaats te begrijpen waaróm er spoken zijn en voor dat begrip is niet een rationele, maar juist een emotionele benadering nodig; empathie voor het leed van de dolende zielen. En empathie, daar zouden vrouwen dan weer meer van hebben. Het is dus niet gek dat spookfilms relatief vaak een vrouwelijke hoofdpersoon hebben die de geest niet vernietigt, maar juist helpt rust te vinden. In DARK WATER (Hideo Nakata, 2002) en THE ORPHANAGE (J.A. Bayona, 2007) is de plot zelfs expliciet verbonden aan moederschap.
Kortom: we wachten nog op die film waarin het een keer de man is, die een klapperende deur als bewijs voor bovennatuurlijke krachten ziet, terwijl zijn vrouw nuchter een tochtstrip aanschaft.
Chauvinistisch zwijn
In andere culturen is het soms verfrissend anders. In de rijke Chinese traditie van de wuxia bijvoorbeeld, historische avonturenverhalen over krijgshelden die opkomen voor de armen en hulpbehoevenden. De wortels van het genre zijn eeuwenoud, maar het kreeg zijn huidige vorm in de vroege twintigste eeuw. Wuxia-helden zijn vaak afkomstig uit een lage sociale klasse en er zitten heel wat vrouwen tussen. Zij trekken zich niets aan van de normen van het oude China: als je goed bent in vechtkunst maakt het niet uit waar je vandaan komt en wat je geslacht is.
Eén van China’s eerste martial arts-sterren was Chen Zhi-gong, die onder meer schitterde in de dertiendelige serial THE SWORDSWOMAN OF HUANGJIANG (Chen Kengran, 1930), waarvan alleen het eerste deel bewaard is gebleven. Veel films zouden een voorbeeld nemen aan dit zwijgende spektakel. De meeste klassiekers, zeker die uit de hoogtijdagen in de jaren zestig en zeventig, hebben ten minste één vechtende vrouw. Soms feminiene verschijningen in sierlijke gewaden, soms verkleed als man. Vooral Brigitte Lin werd beroemd met haar androgyne personages: ze speelde een masculine vrouw in PEKING OPERA BLUES (Tsui Hark, 1986), een gecastreerde man in SWORDSMAN II en III (Ching Siu-tung en Raymond Lee, 1992, 1993) en een tweelingbroer- en zus in ASHES OF TIME (Wong Kar-wai, 1994).
Eén van de grootste wuxia-sterren was Cheng Pei-pei, die in het meesterwerk COME DRINK WITH ME (King Hu, 1966) haar ontvoerde broer redt van bandieten. Cheng in een interview in 1998: ‘Chinese films hadden meestal vrouwen in de hoofdrol en mannen werden gebruikt als ornamenten. Dat veranderde allemaal met Bruce Lee.’
Dat is ietwat overdreven, maar mannen in actiefilms werden inderdaad populairder in de jaren tachtig, deels door de groeiende invloed van Hollywood op de Hongkongse filmindustrie. Toch waren er ook in die tijd fantastische heldinnen. De beroemdste is de van oorsprong Maleisische Michelle Yeoh. Hier kennen we haar vooral uit TOMORROW NEVER DIES (Roger Spottiswoode, 1997), maar Yeoh in een Bondfilm, dat is als Ronaldo in FC Volendam. Bekijk haar liever in het aangenaam krankzinnige THE HEROIC TRIO (Johnnie To, 1993), waarin ze met Maggie Cheung en Anita Mui (ook geen kleintjes in het genre) garant staat voor voortdurend creatief geweld, tot aan de groteske finale. Of in het ultieme stuntvehikel POLICE STORY 3 (Stanley Tong, 1993), waarin Jackie Chan door zijn mede-ster wordt overschaduwd. Een hoogtepunt is het moment waarop Yeoh met een motor op het dak van een rijdende trein springt – zonder helm. Chan raadde haar af de stunt zelf te doen, bang dat ze haar mooie gezichtje zou beschadigen. Daar trok Yeoh zich niets van aan. In een interview met David Letterman noemde ze Chan later een ‘chauvinistisch zwijn’ en voegde er lachend aan toe: ‘Jackie vindt dat vrouwen altijd gered moeten worden. Voor mij maakt hij een uitzondering, omdat ik hem in elkaar kan slaan.’ Niet alleen in de film, ook in het echt een heldin.
Huilende zwerfhonden
Het is verleidelijk om vechtende vrouwen te zien als een teken van emancipatie, maar de waarheid is dat sommige mannen vrouwen ook graag zien vechten – en dan het liefst halfnaakt en met elkaar. Het is niet voor niets dat ‘vrouwen in de gevangenis’ uitgroeide tot een heel subgenre, van CAGED (John Cromwell, 1950) tot CAGED HEAT (Jonathan Demme, 1974). Groot liefhebber van vechtende vrouwen, vooral als ze een significante voorgevel hebben, was Russ Meyer. In FASTER, PUSSYCAT! KILL! KILL! uit 1965 wordt Tura Satana overduidelijk al fetisj-object gepresenteerd. Toch weet zij de film naar haar hand te zetten. Naar de verlekkerde, objectiverende blik van de camera kijkt ze brutaal terug.
Ook Pam Grier wist in exploitatiefilms haar waardigheid te behouden. THE BIG BIRD CAGE (Jack Hill, 1972), COFFY (Hill, 1973), FOXY BROWN (Hill, 1974): Grier liet elke bikini eruitzien als een harnas. Vaak is ze een genadeloze strijder tegen onrecht, een vrouwelijke tegenhanger van Dirty Harry. Verschil is wel dat Clint Eastwood nooit een douchescène had. De manier waarop Griers personages geseksualiseerd werden is interessant. In FOXY BROWN bijvoorbeeld, doet ze zich voor als prostituee om bij de schurken te kunnen infiltreren. Later wordt ze gevangengehouden door twee rednecks die haar als seksslaaf willen verkopen. We zien het vaak in exploitatiefilms: seksueel agressieve vrouwen die het slachtoffer worden van andermans seksuele agressie.
De trotse seksualiteit van exploitatieheldinnen als Foxy kan worden gezien als viering van de seksuele vrijheid van de jaren zestig en zeventig, maar het is onwaarschijnlijk dat mannen graag naar Griers naaktscènes keken omdat ze haar toejuichten als feministisch boegbeeld. Door sterke en onafhankelijke vrouwen te erotiseren maakte de filmwereld ze verkoopbaar: wees maar niet bang, onzekere mannen, ook agressieve vrouwen kunnen gewoon lekkere wijven zijn. Sterker, júist hun agressie maakt ze aantrekkelijk. Exemplarisch is het woordspel in de tagline van COFFY: ‘They call her Coffy and she’ll cream you.’
In Japan nam de exploitatie in de jaren zestig en zeventig de vorm aan van pinky violence: erotische actiefilms over harde antiheldinnen. De seks was vaak sadistisch, maar wegens de Japanse censuurwetten nooit heel expliciet (zorgvuldig gepositioneerde vazen boden uitkomst). De beste pinky violence heeft een visuele flair die je in Amerikaanse exploitatie niet vaak ziet. SEX AND FURY (Noribumi Suzuki, 1973), met genrekoningin Reiko Ike, bevat bijvoorbeeld een zwaardvechtscène die zo mooi gefilmd is, dat haar naaktheid bijzaak wordt. Wie denkt dat ‘stijlvolle vrouwengevangenisfilm’ een contradictie is, moet FEMALE PRISONER 701: SCORPION (Shunya Ito, 1972) maar eens bekijken.
De hoofdrol daarin is voor Meiko Kaji, ook een grote naam in het genre. Haar beroemdste rol valt niet in de pinky-categorie. Dat is die van Yuki, de negentiende-eeuwse zwaardvechtster in LADY SNOWBLOOD (Toshiya Fujita, 1973), die bloedig wraak neemt op de verkrachters van haar moeder. Haar ijskoude blik is bijna net zo dodelijk als haar sierlijke vechttechniek. Haar witte gewaad zit onder de rode spetters. In het door Kaji gezongen titelnummer krijgt ze een haast mythische status toegekend: ‘Zwerfhonden huilen in de verte als ik langsloop.’
Geen vrije liefde
Het is in de jaren zeventig een terugkerend thema: wrekende vrouwen. Rape/revenge-films waren het meest berucht. In veel van deze films, zoals THRILLER: EN GRYM FILM (Alex Fridolinski, 1974), LIPSTICK (Lamont Johnson, 1976), I SPIT ON YOUR GRAVE (Meir Zarchi, 1978) en MS. 45 (Abel Ferrera, 1981) neemt het slachtoffer zelf de wapens op.
Feministisch? Meir Zarchi probeerde zijn film wel zo te verkopen. Anderen zagen de films als ‘a vile bag of garbage’ (Roger Ebert). Er woedt nog steeds discussie. Wordt de verkrachting te uitgebreid gefilmd en is het verhaal vooral een manier om seks en geweld te tonen, of is het feit dat je de hele tijd met hoofdrolspeelster Camille Keaton meeleeft essentieel? Meir Zarchi vertelde Schokkend Nieuws in 2005 dat de ontmoeting met een verkrachte vrouw de aanleiding voor de film was geweest en draaide zijn film onder de titel DAY OF THE WOMAN. Hoe het ook zij, hij ontkwam niet aan de paradox dat zijn distributeur de film herdoopte in het veel sensationelere I SPIT ON YOUR GRAVE en aan het op prikkeling beluste Grindhouse-publiek voorschotelde.
Er zit in veel van deze films een element van straf. Jennifer in I SPIT ON YOUR GRAVE wordt bijvoorbeeld eerst topless zonnebadend in de tuin gezien. Mari en Phyllis in THE LAST HOUSE ON THE LEFT (Wes Craven, 1972) worden verkracht ‘omdat’ ze op weg zijn naar een rockconcert en marihuana probeerden te kopen. De nieuwe vrijheid voor vrouwen – de anticonceptiepil had in de jaren zestig de seksuele revolutie ontketend – wordt zwaar bestraft. In het revenge-deel van de films veranderen de vrouwen in wrekende engelen (ANGEL OF VENGEANCE was de alternatieve titel van MS. 45). Triomfantelijk, maar nooit zonder ambivalentie. Thana is aan het einde van MS. 45 volkomen doorgedraaid en wordt neergestoken door een andere vrouw. Jennifer in I SPIT… neemt op het moment van haar wraak de taal en denkwijze over van haar verkrachters: ‘Suck it, bitch.’
The final girls
Vrouwen die beginnen als prooi, maar geleidelijk zélf de jager worden: die lijn zette zich door in de slashers van de jaren zeventig en tachtig. The Final Girls, doopte academicus Carol J. Clover ze in haar studie Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film (1992): de vrouwen die als laatsten overeind blijven en de moordenaar – in ieder geval tot de sequel – neutraliseren.
Laurie Strode in HALLOWEEN (John Carpenter, 1978), Alice in FRIDAY THE 13TH (Sean S. Cunningham, 1980), Nancy Thompson in A NIGHTMARE ON ELM STREET (Wes Craven, 1984): ze nemen het heft in handen. Het perspectief wordt omgedraaid. De toeschouwer, die aan het begin van de film nog meekijkt over de schouder van de seriemoordenaar, gaat zich gaandeweg identificeren met de jonge vrouw. Als je bekend bent met academisch feminisme zal het je ook niets verbazen dat Clover uitgebreid stilstond bij het feit dat The Final Girl op het einde vaak het monster met een scherp object penetreert – een uiting van seksuele frustratie, volgens haar.
Opvallend is dat de Final Girls ook in andere opzichten vaak ‘vermannelijkt’ worden: ze hebben vaak kort haar, weinig feminiene kleding en dragen soms namen die ook voor jongens kunnen worden gebruikt. Zo worden ze gecontrasteerd met de ‘andere’ meisjes, die als vrouwelijker en meer promiscue worden neergezet. En seks in een slasher? We geven het woord aan Randy uit SCREAM (Wes Craven, 1996): ‘There are certain rules that one must abide by in order to successfully survive a horror movie. For instance, number one: you can never have sex. Big no no! Big no no! Sex equals death, okay?’ Zo wordt uiteindelijk toch vrouwelijkheid bestraft en mannelijkheid beloond. We zijn trouwens benieuwd of de aankomende horrorfilm FINAL GIRL (Tyler Shields) iets interessants weet te doen met het cliché.
In de film die de blauwdruk vormde voor het slasher-genre is opvallend genoeg de veroordelende toon over seksualiteit afwezig. In BLACK CHRISTMAS (Bob Clark, 1974) praten jonge vrouwen op luchtige toon over seks en plant de heldin een abortus, tegen de zin van haar vriend. De vrouwen in deze film hebben meningen, gevoelens, zwakke en sterke punten – het zijn net mensen. Die menselijkheid wordt ze ontnomen door de moordenaar die hun studentenhuis onveilig maakt en – als we nog even onze academische bril mogen opzetten – kan worden gezien als metafoor voor de alom aanwezige en onderdrukkende mannelijke blik.
Get away from her, you bitch
De meest iconische Final Girl? Ripley, natuurlijk. Ellen Ripley, officieel. Want wat ALIEN (Ridley Scott, 1979) bijzonder maakte is dat de eerste versie van het script geslachtsneutraal was geschreven. Dallas, Lambert, Ash: ‘The crew is unisex and all parts are interchangeable for men or women,’ stond er. Die tweeslachtigheid gold overigens ook voor H.R. Gigers monsterontwerp, met zijn angstaanjagende combinatie van vaginale en fallusvormen.
Interessant is dat in de sequel, ALIENS (James Cameron, 1986), het geslacht van Ripley wél een rol speelt: ze wordt als een krachtige moederfiguur neergezet, die het bovendien opneemt tegen een intimiderende mamma-alien.
En dan is er nog die andere moeder die in de jaren tachtig liet zien dat vechten niet aan mannen voorbehouden is: Sarah Connor. Was ze aan het begin van THE TERMINATOR (James Cameron, 1984) nog een onschuldige serveerster, tegen het einde is zíj het die de Terminator uitschakelt. Aan het begin van TERMINATOR 2: JUDGMENT DAY (Cameron, 1991) zien we haar in haar cel pull-ups doen, 100% een actieheld.
Ellen Ripley en Sarah Connor: ze zorgden ervoor dat Hollywood er niet meer onderuit kon. De vrouwelijke actieheld was ook in mainstream Hollywood gearriveerd. Geena Davis in THE LONG KISS GOODNIGHT (Renny Harlin, 1996), Anne Parillaud in NIKITA (Luc Besson, 1990), Jodie Foster in THE SILENCE OF THE LAMBS (Jonathan Demme, 1991): in de jaren negentig werd de trend voortgezet. Net als de Final Girls waren het wel actieheldinnen die als ‘one of the boys’ meevochten – behalve moederschap werd ze weinig vrouwelijkheid gegund. Het Reagan-tijdperk: sterk en succesvol zijn, daar ging het om.
Girl power!
Daar bracht de derde feministische golf in de jaren negentig verandering in. Deze feministes stonden positiever tegenover seks en seksualiteit: objectificatie van vrouwen was prima, zolang je er als vrouw maar zélf controle over had. De Spice Girls populariseerden het idee: ‘Girl Power!’
In CHARLIE’S ANGELS (McG, 2000) zie je dat bijvoorbeeld terug: de meiden giechelen wat af en hijsen zich met veel plezier in de meest provocerende pakjes, maar worden óók neergezet als competent en sterk. De soundtrack begint met Independent Women pt. 1 van Destiny’s Child. In LARA CROFT: TOMB RAIDER (Simon West, 2001) speelt Angelina Jolie een game-personage met een indrukwekkende cupmaat, maar is ook elke man de baas. Vanaf de allereerste scène van BUFFY THE VAMPIRE SLAYER, van 1997 tot 2003 op televisie, speelde Joss Whedon met de verwachtingen: wanneer een kleine blondine en een grote man een steegje in gaan, is het misschien niet de blondine die zich zorgen moet maken.
In die periode begonnen ook twee filmfranchises die nog steeds lopen en stilletjes aan ontzettend veel geld hebben opgebracht. RESIDENT EVIL (Paul W.S. Anderson, 2002), met Milla Jovovich in de hoofdrol, haalde haast vier keer zijn budget op. De zesde film is inmiddels op komst. Een jaar later verscheen ook de eerste UNDERWORLD (Len Wiseman, 2003) met Kate Beckinsale. Er zijn twee nieuwe films en een tv-serie in ontwikkeling.
Minder succesvol waren begin deze eeuw de pogingen om een film te maken met een vrouwelijke superheld. Het verschrikkelijke (maar stiekem hilarische) CATWOMAN (Regie: Pitof, 2004) werd een regelrechte flop. ELEKTRA (Rob Bowman, 2005) maakte ook niet veel winst. De studio’s hielden het daarna kennelijk voor gezien. Dat de resultaten meer aan de bedroevende kwaliteit van de films lagen dan aan het geslacht van de hoofdpersoon, leek niet tot ze door te dringen.
Tarantino’s bruiden
Iemand die zich niets aantrekt van trends, feministische golven of mogelijke opbrengsten, en door zijn succes zijn gang kan gaan, is Quentin Tarantino. Inspiratie haalt hij liever uit het verleden. Hij bracht Pam Grier terug in JACKIE BROWN (1997) en zij bleek ook op middelbare leeftijd nog flink te imponeren. De film was niet alleen een hommage aan de exploitatiefilms van weleer, hij bood Grier ook een kans te laten zien dat ze nog veel meer kan.
Het was ook Tarantino die bedacht dat de gele jumpsuit van Bruce Lee in GAME OF DEATH (Robert Clouse, 1978) ook Uma Thurman goed zou staan. The Bride is een heldin die in één zin genoemd mag worden met Ripley en Sarah Connor. KILL BILL (2003-2004) zit vol dodelijke dames, van de Viper Squad met Vivica A. Fox, Daryl Hannah en Lucy Liu tot Tarantino’s eerbetoon aan gevaarlijke Japanse schoolmeisjes, Gogo Yubari (Chiaki Kuriyama). Stilistisch speelt Tarantino leentjebuur bij genreklassiekers als de eerder genoemde FEMALE PRISONER 701 en LADY SNOWBLOOD, inhoudelijk is hij origineler en radicaler: hoe vaak zagen we een actieheldin op pad gaan met het doel de vader van haar kind te doden en als alleenstaande moeder te eindigen?
Een paar jaar later bouwde Tarantino een hele film, DEATH PROOF (2007), rond stuntvrouw Zoë Bell. Tarantino brengt de vrouwelijke personages schaamteloos exploitatief in beeld, met lange shots van billen in strakke broekjes, een lapdancescène en blote voeten uit het autoraam. Tegelijkertijd stelt hij deze male gaze aan de kaak, door van de schurk een masculiene stuntman te maken die jonge vrouwen eerst langdurig op afstand bekijkt en ze vervolgens vermoordt. Totdat zijn potentiële slachtoffers terugvechten. DEATH PROOF kan haast gezien worden als een rape/revenge-film zonder verkrachting.
Kim (Tracie Thoms) draagt een pistool om zich te beschermen tegen eventuele verkrachters in het washok van haar flat. Lee (May Elizabeth Winstead) komt met goedbedoeld advies: ‘Don’t do your laundry at midnight.’
‘Fuck that!’ antwoordt Kim. ‘I wanna do my laundry whenever the fuck I wanna do my laundry!”
De frustratie is voelbaar. Geen wonder dat ze hard terugslaan.
Oestrogeen
Een paar geslaagde actieheldinnen hebben we dus inmiddels. Katniss Everdeen moet zeker ook nog even genoemd worden. De heldin uit THE HUNGER GAMES schoot zich een weg naar het grote doek. Bijzonder aan Katniss is dat ze een held is tegen wil en dank: een rol die meestal alleen mannen toebedeeld krijgen. Op meerdere manieren wordt ze als ‘mannelijk’ gecodeerd: ze jaagt, wil haar familie beschermen en is niet heel erg goed in diplomatie. Haar love interest Peeta daarentegen wordt erg vrouwelijk neergezet: hij bakt, is verzorgend, moet steeds gered worden. Het laat zien dat THE HUNGER GAMES zich weinig aantrekt van bestaande rollenpatronen. Aan de ander kant: Katniss gebruikt wel een heel vrouwelijk wapen: pijl en boog, het wapen van Diane/Artemis, van de Amazones.
En daarmee zijn we dan eindelijk aanbeland bij de grootste der Amazones: Wonder Woman. Het lijkt erop dat de studio’s die de grote superheldenfilms maken onder druk van de fans eindelijk hebben doorgekregen dat ze wat oestrogeen moeten toelaten in de ballentent. Black Widow had in CAPTAIN AMERICA: THE WINTER SOLDIER (Anthony en Joe Russo, 2014) haast net zo’n grote rol als de kapitein zelf, maar haar naam stond nog niet in de titel. Wonder Woman wordt geleidelijk geïntroduceerd, met eerst een bijrol(letje) in BATMAN V SUPERMAN: DAWN OF JUSTICE. In 2017 krijgt ze haar eigen film.
Jammer, dat de eerste verschijning van Wonder Woman in handen is van Zack Snyder, die met SUCKER PUNCH (2011) één van de meest seksistische films in de recente geschiedenis maakte, en bovendien het vrolijke rood-wit-blauwe kostuum van de wondervrouw versoberde tot ongeïnspireerd modderbruin. Wel hoopgevend is dat er voor de Wonder Woman-solofilm een regisseur is aangetrokken die niet alleen het geslacht met haar hoofdpersoon deelt, maar zich op het kleine(re) scherm ook al dubbel en dwars heeft bewezen in afleveringen van BREAKING BAD en GAME OF THRONES: Michelle McLaren. [Ondertussen weten we dat Michelle McLaren het stokje aan Patty Jenkins (MONSTER, 2003) heeft over gegeven, red.]
Het zou mooi zijn als WONDER WOMAN een feministische film wordt, maar eigenlijk is het belangrijker dat hij veel geld opbrengt. Er rusten nu buitenproportioneel veel verwachtingen op de film omdat vrouwelijke actiehelden nog relatief zeldzaam zijn. Bij succes krijgen Wonder Woman, Foxy Brown, Yuki, Golden Swallow, Ripley, Sarah Connor, Buffy, The Bride en Katniss Everdeen hopelijk nog veel meer gezelschap, in allerlei soorten en kleuren.
Dit artikel stond in Schokkend Nieuws #112, februari 2015. Het artikel is aangepast. De recensie van Wonder Woman verschijnt op 15 juni op de website.
