Alex Garlands CIVIL WAR is niet de epische oorlogsfilm die je wellicht zou vermoeden, maar een film die zich afvraagt welke impact beelden nog kunnen hebben.
Het is bijna onmogelijk om niet naar CIVIL WAR te kijken als een extrapolatie van de huidige situatie in de Verenigde Staten. Van de uit zijn voegen barstende polarisatie en de sluimerende dreiging van escalatie. Om er niet de vragen van dit verkiezingsjaar op te projecteren: wat gebeurt er als Donald Trump in november opnieuw president wordt? En de misschien wel verontrustendere vraag: wat gebeurt er als hij verliest?
De eerste minuten van CIVIL WAR lijken die blik te rechtvaardigen. Beelden van de Amerikaanse president (Nick Offerman) die een speech oefent, waarin hij een overwinning in de strijd tegen de rebellen uitroept. ‘Onze grootste overwinning ooit!’ Garland doorsnijdt dat met nieuwsbeelden van de chaos op straat. Zo onderstreept hij direct dat er meerdere realiteiten langs elkaar heen bewegen in dit Amerika. Realiteiten die elkaar steeds meer uit het oog zijn verloren.
Maar die openingsminuten zijn direct ook de meest concrete verwijzing naar het heden. Op brokjes informatie en losse referenties na houdt de film diffuus wat precies de achtergrond is van de uitgebroken gevechten en wie precies tegen wie de wapens heeft opgenomen. Dat kan je beschouwen als een cop-out, maar het is simpelweg niet de film die Garland heeft gemaakt.
De film die hij wel heeft gemaakt draait om twee fotografen. De ervaren en afgestompte oorlogsfotograaf Lee (Kirsten Dunst) en de jonge Jessie (Cailee Spaeny, PRISCILLA), die in Lee haar grote voorbeeld ziet. Samen met journalisten Joel (Wagner Moura) en Sammy (Stephen McKinley Henderson) reizen ze af naar Washington D.C. om de diep in het Witte Huis weggedoken president te interviewen. Een reis die hen dwars door een in stukken gekliefd Amerika voert.
Het is precies die versplintering die de film voelbaar maakt. Moralisme, heroïek of overzicht zijn afwezig. De film kijkt als een reeks situaties en heeft daardoor een bijna absurdistische vertelvorm, die in een aantal scènes nog eens onderstreept wordt. Bijvoorbeeld als het viertal stuit op een soort verlaten kerstbraderie middenin ruraal gebied. Twee militairen zijn daar verwikkeld in een patstelling met een in een landhuis verschanste rebel. Of misschien is het andersom.
CIVIL WAR is een film die kijkt door de lens van de oorlogsfotograaf. Of beter gezegd, de film neemt de vorm aan van kijken door die lens. Een vorm van kijken die geen kant kiest, maar die wel de realiteit filtert, afbakent. Die van een situatie een verhaal maakt. Van een figurant een onderwerp. Het meest expliciet wordt dat in de momenten waarop het bewegende beeld plots even bevriest tot een zwart-witfoto. Alsof we voor onze ogen dat moment uit de tijd gelicht zien worden.
Hier wordt voelbaar wat Roland Barthes al schreef in Camera lucida (1980) over het verschil tussen film en fotografie. Niet alleen in hoe zo’n foto met een snok de doorloop van de tijd onderbreekt, maar ook in hoe het kader werkt. In film is het kader als een schuilplaats, stelt Barthes, waarbij we er constant bewust van zijn dat de wereld doorloopt voorbij de randen. In een foto scheurt het kader het beeld juist los. De foto breekt elke vorm van continuïteit af.
En even plotseling is zo’n foto ook weer weg, ingehaald door die voortdenderende tijd. Waar de foto’s van Lee of Jessie terechtkomen, of iemand ze überhaupt ziet, toont CIVIL WAR niet. Het heeft iets absurds hoe deze mensen hun leven riskeren om een beeld te maken dat ook meteen weer oplost in het niets. Zeker in een tijd waarin beelden al lang niet meer fungeren als ‘onweerlegbaar bewijs dat iets gebeurd is’, zoals Susan Sontag in 1977 schreef in On Photography.
‘Wij leggen vast, zodat anderen vragen kunnen stellen’, is Lee’s uitleg. Maar CIVIL WAR geeft niet de indruk dat die vragen ergens nog gesteld worden. En de vraag die de film wel stelt is of beelden nog een impact kunnen hebben. Als het viertal net onderweg is, is er een moment dat een van hen uitroept: ‘Dit moet jullie zien!’ Wat volgt is een van de ultieme clichébeelden van de ingestorte beschaving in Amerikaanse films: een snelweg vol achtergelaten auto’s.
Dat zo’n shot bijna onherroepelijk teleurstelt, omdat we die beeldtaal kunnen dromen, is precies waar de film zich bewust van is en het is des te knapper dat Garland in elk geval mij bij vlagen het gevoel gaf naar iets te kijken wat ik niet eerder had gezien. Juist door weg te bewegen van de omvang of het spektakel, richting de gezichten van zij die kijken. Door de focus steeds verder te vernauwen tot een claustrofobisch brandpunt.
