ESSAY | Deze week gaat MARY SHELLEY in première, met een prachtige hoofdrol voor Elle Fanning als de moedige schrijfster van Frankenstein; or, The Modern Prometheus. Ter gelegenheid daarvan geen recensie – het is immers geen genrefilm – maar een boeiend essay van Hedwig van Driel over andere (gemaakte) vrouwen in een door mannen gedomineerd (film)wereld.
De bruid van Frankenstein verschijnt in de filmreeks pas in de sequel. In het boek van Mary Shelley is de discussie over haar mogelijke bestaan echter het hart van het verhaal. Gemaakte mannen leveren problemen op. Gemaakte vrouwen nog veel meer.
Het wezen dat Victor Frankenstein schiep, is in het boek veel bedachtzamer en slimmer dan de versie die Boris Karloff zo memorabel tot leven wekte. Het middelste gedeelte van Frankenstein; or, The Modern Prometheus wordt door hem verteld. Daarin blijkt zijn monsterlijkheid qua gedrag vrij alledaags: hij steekt uit woede een huis in brand, hij vermoordt een broer van Victor en zorgt ervoor dat iemand anders de schuld krijgt.
Waar hij vooral onder lijdt is zijn uiterlijke monsterlijkheid en de daaruit volgende eenzaamheid. Iedereen die hem ziet rent gillend weg. Hij ontwikkelt een vriendschap met een blinde man, maar daardoor neemt zijn honger naar een echte relatie alleen maar toe. Hij stelt zijn vader/maker voor de keus: maak een bruid voor me, of ik vermoord je hele familie en al je vrienden.
Victor twijfelt. Een man samenstellen uit meerdere lijken en met elektriciteit tot leven wekken? Een leuke uitdaging die hem tot god en schepper maakt, een revolutie voor de wetenschap! Maar hetzelfde doen om een vrouw te bouwen? Ummm… Opeens rijzen er toch twijfels. Want wat als het vrouwelijke monster zijn schepsel afwijst? Wat als zij nóg monsterlijker blijkt? En – aangezien Victor zich kennelijk geen vrouw kan voorstellen zonder baarmoeder – wat als zijn twee monsters een heel peloton Frankenbaby’s voortbrengen?
CLEVER GIRLS
Nu weet iedereen die wel eens per ongeluk een mannetjes- en een vrouwtjescavia samen in een hok heeft gestopt, dat die laatste zorg niet geheel ongegrond is – het kan zó uit de hand lopen. En vooral vrouwtjes zijn daarbij te duchten. Neem JURASSIC PARK (Steven Spielberg, 1993). John Hammond dacht het nog slim te hebben bedacht: alleen vrouwelijke dino’s maken, dan kan je de populatie onder controle houden. Maar de clever girls lieten zich daardoor niet tegenhouden. Had hij het nou maar op mannetjes gehouden…
De reproductiekwestie staat in BLADE RUNNER 2049 (Denis Villeneuve, 2017) centraal. In de film wordt onthuld dat replicant Rachael en misschien-wel-misschien-niet replicant Rick Deckard een baby kregen. Hoofdpersoon K vraagt zich af of hij misschien ‘born’ is en niet ‘made’ – waarbij dat laatste duidelijk wordt gezien als minderwaardig, want minder menselijk.
De grote boze corporatie jaagt ook op de baby-bot. Maar niet, zo blijkt, omdat ze net als de baas van K bang zijn dat de grens tussen mens en machine dan te dun zou blijken. Nee: de Frankenstein van dit verhaal, Niander Wallace, denkt zo de productie van replicants op te kunnen schroeven.
Dat replicants fokken – inclusief negen maanden zwangerschap, de kans dat de moeder net als Rachael de bevalling niet overleeft, en het hele opgroeiproces – efficiënter zou zijn dan volwassenen kweken valt te betwijfelen. Maar de film toont dat er ongemakkelijke vragen rijzen als gemaakte monsters zélf weer nieuwe monsters kunnen maken.
Daar komt ook het hele idee van de singularity vandaan, met Skynet waarschijnlijk als bekendste filmvoorbeeld. In SCREAMERS (Christian Duguay, 1995) ontwikkelen zelfreplicerende robots zich eerst tot een jongetje… en later tot een vrouw, als nog geavanceerdere versie. Reproductie betekent dat monsters ons niet meer nodig hebben, dat onze creaties zelf kunnen gaan creëren. Waarom zouden ze ons er dan nog bij willen hebben? En als ze ons toch nog wél nodig hebben voor voortplanting, is dat ook niet per se geruststellend – denk aan DEMON SEED (Donald Cammell, 1977), waarin de kwaadaardige computer Proteus IV Julie Christie bezwangert.
MONSTERLIJKE POTJESEN DEKSELS
In BRIDE OF FRANKENSTEIN (James Whale, 1935) krijgt het monster geen kans op een huwelijksnacht, laat staan op het ontwikkelen van diepe wallen door een huilbaby. Bij de eerste aanblik zet de bruid (Elsa Lanchester, onvergetelijk in de paar minuten dat ze op het scherm is) het op een schreeuwen. Niet elk monsterlijk deksel blijkt op elk monsterlijk potje te passen. De pasgeboren bruid, met haar perfect aangebrachte lippenstift, elegante wenkbrauwen en torenhoog haar, swipet beslist naar links.
‘She hate me. Like others,’ pruilt Karloff tegen zijn maker Dr. Frankenstein (Colin Clive). Echt goed omgaan met afwijzing kan hij niet: als ze hem niet wil, moeten ze allebei maar dood. Helaas zijn er maar al te veel monsters in de echte wereld die er zo over denken.
Clichés over verleidelijke, wispelturige en onbetrouwbare vrouwen blijken ook makkelijk op robotvrouwen toegepast. In EX MACHINA (Alex Garland, 2014) bouwt Frankenstein Nathan een androïde (of eigenlijk gynoïde), Ava. Achteraf blijkt ze precies vormgegeven en geprogrammeerd voor proefkonijn Caleb. Hij valt voor haar. En deze gemaakte bruid rent niet gillend weg. Caleb denkt zelfs dat ze ook op hem valt en met hem weg wil rennen. Als je de film terugkijkt blijkt dat hij dat op vrij minimale indicaties baseert. Ook Caleb staat uiteindelijk afwijzing te wachten door het dekseltje dat toch was ontworpen om precies te passen.
ROBOTLIEFDE
Afwijzing kan mensen ook juist aanzetten tot het maken van een partner die wat minder te zeggen heeft. Mocht dat je trekken: er worden steeds slimmere seksbots ontwikkeld. Toch lijken films en series pessimistisch over hoe leuk dat nou is, zo’n digi-date. Eigenlijk is de meest positieve film hierover BLADE RUNNER 2049, waarin een replicant/hologram-relatie best romantisch blijkt te kunnen zijn. Zelfs de praktische bezwaren tussen droom en (de) daad blijken overkomelijk – en zonder, zoals in een soortgelijke scène in HER (Spike Jonze, 2013), tot pijnlijke teleurstelling te leiden.
In CHERRY 2000 (Steve De Jarnatt, 1987) echter, kiest de hoofdpersoon aan het eind toch voor een vriendin van vlees en bloed. In de aflevering Be Right Back van BLACK MIRROR blijkt geen digitale replica complex genoeg om zich met het origineel te meten. Zelfs de misogyne Warren in BUFFY THE VAMPIRE SLAYER kreeg genoeg van hoe dol zijn robotvriendin – vanwege de door hem zelf geschreven programmatuur – op hem was. Later maakte Warren een robotreplica van Buffy voor Spike. Het hielp weinig met diens liefdesverdriet, al kwam de Buffybot later nog wel voor van alles en nog wat van pas.
Eén ding is zeker: een pop bouwen uit stukken van mensen die je afgewezen hebben, leidt niet tot een gelukkige relatie. Maar daar komen we zo nog op terug.
MONSTERLIJKE EMANCIPATIE
Blijft het laatste bezwaar van Victor. Het mannelijke monster dat hij maakte bleek al niet in bedwang te houden; wat als het vrouwelijke monster nog erger is? In BRIDE OF FRANKENSTEIN komen we er niet achter. Andere films tonen dat sommige gemaakte vrouwen heus wel gedwee zijn… maar ook dat monsterlijke vrouwen niet per se last hebben van een van nature goedaardige inborst.
Laten we beginnen met de succesnummers. Je dacht toch niet dat we een van de meest iconische gemaakte vrouwen zouden vergeten: de Maschinenmensch uit METROPOLIS (Fritz Lang, 1927)? Ze bereikt haar doel uiteindelijk niet, maar gebrek aan gehoorzaamheid aan de sinistere Rotwang kan haar niet verweten worden. Ook in THE STEPFORD WIVES (Bryan Forbes, 1975; Frank Oz, 2004) pakt het plan van de mannen om hun vrouwen te vervangen door veel tammere kopieën eigenlijk best goed uit. Misschien is dat het geheim: het kopiëren. Vergelijk een nagemaakte vrouw met het origineel, en dan valt ze vast wel mee.
Maar vergis je niet. De twee hoofdpersonen uit WEIRD SCIENCE (John Hughes, 1985) komen er al snel achter dat de droomvrouw die zij – na het kijken van FRANKENSTEIN (James Whale, 1931) – in elkaar flansen weliswaar welwillend is, maar ook een bron van chaos. En uit WESTWORLD (zowel de film van Michael Crichton uit 1973, als de daarop gebaseerde HBO-serie) blijkt dat ogenschijnlijk gehoorzame robots opeens rebelleren. En dan blijkt pas hoe gevaarlijk ze kunnen zijn. Geen wonder dat mensen er niet gerust op zijn als hun Alexa spontaan begint te lachen. Het zou zomaar een voorteken kunnen zijn van een robotrevolutie – en straks doen Siri, je Roomba en je TomTom (vast voorzien van een vriendelijke vrouwelijke stem) vrolijk mee. Voor je het weet heb je een GLaDOS waar je niet meer aan ontkomt (de Portal-film lijkt helaas gestrand in development hell).
GEDIENSTIGE FEMBOTS
Als je Siri vragen stelt over gender krijg je ontwijkende antwoorden. ‘I exist beyond your human concept of gender’; ‘I am genderless. Like cacti. And certain species of fish.’ Ik krijg daar spontaan zin van om in een wiki-wormgat te duiken over die vissen, maar feit blijft: Siri heeft standaard een vrouwenstem. Alexa ook. Net als de Roomba, en waarschijnlijk de stem die je vertelt dat je over vierhonderd meter naar links moet. Ze hebben misschien geen gender, maar ze zijn vrij duidelijk door hun maker voorzien van genderindicaties.
De schoonmaakrobot van de Jetsons heet Rosie en heeft een rokje aan. Digitale assistentes – zelfs die van Microsoft waar je nog nooit van hebt gehoord, Cortana – zijn net zo vaak vrouwelijk als hun menselijke voorgangers. Watson van IBM is een van de weinige mannelijke AI’s, en hij is er niet om gedienstig, maar om slimmer dan jij te zijn. Zo worden bestaande genderrollen vrolijk doorgevoerd.
Deze rolverdeling is in films niet anders. Dat zie je niet alleen in de doeleindes – het percentage voor seks bedoelde vrouwelijke creaties is vrij hoog – maar ook in de verschijning. Het is niet voor niets dat de bride veel aantrekkelijker is dan haar geplande bruidegom. Zet de Cylons uit de reboot van BATTLESTAR GALACTICA maar eens op een rij, en vergelijk de gemiddelde aantrekkelijkheid van de vrouwen en de mannen. De fembots van AUSTIN POWERS (Jay Roach, 1997, 1999, 2002) zijn daarin een terechte parodie. Veel makers zien kennelijk het doel niet van een vrouwelijk schepsel als ze er niet mooi uitziet.
M/V
Sowieso valt op dat er weinig intelligente wezens in film aan gendering ontkomen. Zelfs de niet heel mensachtige Wall-e en EVE in WALL-E (Andrew Stanton, 2008) hebben duidelijk een geslacht meegekregen, in naam maar ook in ontwerp. Hij is een beetje onverzorgd, met een bierbuikje; zij is een en al stijlvolle rondingen. Al met al is het een bijzonder heteroseksuele romance.
Waarom is het kennelijk zo moeilijk voor makers om zich intelligente creaties voor te stellen zonder duidelijke gendering? Waarom is het überhaupt zo moeilijk voor een mens dat een intelligent schepsel ontmoet om het niet in een duidelijk gender-hokje te plaatsen? Is het omdat ‘het’ zo onpersoonlijk klinkt als voornaamwoord? Zelfs Victor had last van deze beperking: hij maakte zijn schepsel puur uit mannendelen, terwijl hij voor de bruid alleen vrouwenstukken verzamelde. Husselen was er niet bij.
GENDERBENDERS
Husselen zien we wel in MAY (Lucky McKee, 2002). Daarin blijkt dat ‘if you can’t find a friend, make one’ misschien niet het beste advies is dat je kan geven aan een eenzaam meisje. Hoofdpersoon May maakt uiteindelijk inderdaad een vriendin voor zichzelf, Amy – en ach, waarom geen mannenhanden en mannenarmen, als je toch bezig bent?
Onbedoeld husselen gebeurt er in SPLICE (Vincenzo Natali, 2009). Wetenschappers Clive en Elsa (jaaa, we snappen ‘m, Natali!) maken een mens-dier hybride. Ze groeit op tot iets dat ergens wat wegheeft van een mooie jonge vrouw. Maar later blijkt het wezen van geslacht te kunnen veranderen, en met de genderswitch ook nare neigingen te krijgen. De film was geen groot succes, maar bewijst wel dat het Frankenstein-verhaal op zich nog best nieuwe dingen kan opleveren, mits je bereid bent om rigide ideeën van gender te laten gaan.
Er kan ook bevrijding zitten in het idee van de gemaakte vrouw. Die hoeft bijvoorbeeld geen last te hebben van biologische onhandigheden, of überhaupt tot een gender beperkt te zijn. Donna Haraway zag, in haar essay A Cyborg Manifesto uit 1984, de ‘cyborg’ als metafoor voor een toekomst waarin de grenzen van traditionele genderdefinities achterhaald zijn. Misschien inspireerde METROPOLIS daarom vrouwelijke muzikanten: Madonna in Express Yourself en Janelle Monáe op meerdere albums waarin ze de ‘ArchAndroid’ Cindi Mayweather opvoerde die speelde met genderverwachtingen. Victor Frankenstein had gelijk: vrouwen maken brengt diverse complicaties met zich mee. Gelukkig voor ons zijn die complicaties een bron voor allerlei fascinerende verhalen.
Copyright Hedwig van Driel. Overname uitsluitend na goedkeuring van de rechthebbende. Origineel gepubliceerd in Schokkend Nieuws #131, april 2018.
