De complexe voorgeschiedenis van de eerste volledig digitaal opgenomen film ooit leert dat er bijna twee nieuwe films waren gekomen over de schrandere ex-crimineel, gevangenisuitbreker en grondlegger van het moderne detectivewerk Eugène Franois Vidocq (1775-1857).
Nadat het project van de broers ƒric en Nicolas Altmayer, naar de tv-series Les aventures de Vidocq (1967) en Les nouvelles aventures de Vidocq (1972), om diverse redenen eind 1998 schipbreuk leed, wisten producenten Olivier Granier en Dominique Farrugia met kunst en vliegwerk wel hun Vidocq-avontuur te realiseren. Weliswaar moest iedere gelijkenis met de tv-reeksen worden vermeden, maar Vidocq als historische figuur is publiek domein en patrimoine (erfgoed). Saillant detail: diverse eerder door de Altmayers geëngageerden schoven door naar de Pitof-prent, waaronder titelvertolker Gérard Depardieu en chef-decorateur Jean Rabasse (LA CITƒ DES ENFANTS PERDUS, ASTƒRIX ET OBƒLIX CONTRE CƒSAR). Voor het eenvoudige maar effectieve script tekende bestseller-auteur Jean-Christophe Grangé, wiens dilettantische scriptbewerking van zijn eigen seriemoordenaarsthriller Les rivières pourpres een valse start bleek. Marc Caro (Jean-Pierre Jeunet’s kompaan bij onder meer DƒLICATESSEN) liet zijn tekenpotloodjes los op de visualisering van de personages. Voor Pitof, zonnekoning der digitale effecten in Frankrijk, is dit het prestigieuze regiedebuut, na zijn assistent-regisseurs-oefening bij Jeunet’s ALIEN IV: RESURRECTION. Het huis Duboi, onder meer verantwoordelijk voor het scheppen van een sprookjes-Montmartre in LE FABULEUX DESTIN D’AMƒLIE POULAIN, verzorgde de digitale effecten. De ouverture van VIDOCQ transporteert ons naar het gevaarlijke Parijs van 1830, waar de Juli-revolutie tegen de reactionaire regering en koning Charles X op uitbreken staat, en waar de meesterspeurder, na een furieus duel met een demonische figuur met zwarte cape en gouden spiegelmasker, een Bijbelse dood sterft in een brandende put. Het mysterie van Vidocq’s dood wordt, met de hete adem van de tweede volksopstand in de nek, parallel onderzocht door zijn jonge biograaf ƒtienne Boisset (Canet) en de politie, gesuperviseerd door de humeurige commissaris Lautrennes (Dussollier). Het spoor leidt via drie geperverteerde bejaarde dandy’s met een eeuwige-jeugd-fixatie naar de Alchemist, een ongrijpbare potentaat die men occulte krachten toedicht. Ook acht men hem verantwoordelijk voor een reeks verdwijningen van jonge meisjes uit het quartier du Temple, een achterbuurt vernoemd naar een vroegere abdij van de Orde der Tempeliers die sinds ze wordt gebruikt als gevangenis het eindstation is van menige aristocraat. Bij de zwerftochten van de camera door dit armenkwartier (gelegen in wat tegenwoordig het derde arrondissement is) bekruipt de toeschouwer het gevoel van een naargeestig déjˆ vu: hij heeft zich begeven in de kostuumversie van SEVEN waarin de samenhang tussen sociale misstanden, ernstige misdaadpraktijken van een parasitaire elite en het inerte justitieel apparaat herinneren aan het verdriet van België dat de Affaire Dutroux heet. Akelig spiegelen enkele shots van cameraman Jean-Pierre Sauvaire de in vele geheugens gegrifte journaalbeelden van de bevrijding van twee meisjes uit een kelder in Charleroi. En Pitof? Die gaat in zijn eerste virtuele Ferrari meteen in vijftien seconden van nul op tweehonderd, met de strijdkreet ‘Pas de prisonniers!’ duidelijk leesbaar op de vuurrode deuren. Het duistere onderwerp, de al even sombere coulisse in een turbulente tijd, de overvloed aan postproductioneel gemanipuleerde beelden in een Formule 1-montage en de bijpassende aambeeldsymfonie van Bruno Coulais (die voor de slotscène zelfs wat metalriffs uit de losse pols schudde) maken gezamenlijk een cinematografische sloopkogel. Na consumering even een moment voor jezelf met Moccona. Vooral close-ups van gezichten en overmoedig bijgetinte luchten verraden kinderziekten in opnametechniek en nabewerking, en de cascade van beeldreferenties naar volkshistorie, schilderkunst en cinema heeft als consequentie dat VIDOCQ iedere diepte en emotie moet ontberen. Hier gaat een stripverhaal door de geluidsbarrière, zonder trouwens iets gemeen te hebben met de onschuldige avonturen die tekenaar Hans G. Kresse ‘zijn’ Vidocq ooit in soepel geinkt zwart-wit deed beleven. Scènes met de raadselachtige courtisane Préah (Spaans Lanc™me-model Inès Sastre) ademen de oorspronkelijk beoogde sfeer van de schilderijen van de Franse symbolist Gustave Moreau (1826-1898). Met haar huid van zachte olijfoliekleur, het opgestoken haar en doorschijnende jurk zonder sluiting, waarin brokaat en exotische edelsteentjes zijn verwerkt, is Préah een levende Moreau-chimaera zoals door de schilder vereeuwigd in fin de siècle-droombeelden als ‘Salomé dansend voor Herodes’ (1876) en ‘Jupiter en Sémélé’ (1894-’95). In tegenstelling tot Moreau heeft Pitof het symbolisten-motto l’art pour l’art (de kunst om de kunst) niet helemaal goed begrepen en blijkt hij louter geinteresseerd in Préah’s picturale functie. Sastre bezit echter niet de erotische uitstraling van Monica Bellucci, die een soortgelijke nachtvlinder vertolkte in LE PACTE DES LOUPS. Een zinneprikkelend staaltje Euro-ciné is daarentegen het decadente ritueel met gedrogeerde meisjes, daadwerkelijk opgenomen in het Parijse nationale monument H™tel des Invalides – chapeau, heren Granier en Farrugia! Weer andere scènes baden in hetzelfde dromerig-ziekelijk sfeertje van geestelijk verval dat de Britse auteur Thomas de Quincey opriep in Confessions of an English Opium-Eater (1821), ooit tevens inspiratiebron voor onder meer Dario Argento. Omdat helaas niemand Pitof influisterde dat ook een genrestoofpot als deze personages met een minimum aan karakterisering en gevoelsleven nodig heeft, werd VIDOCQ – waarin de mensen zelf tot ornamenten en artefacten van het ‘concept’ zijn vervlakt – vooral een digitale aanslag op het analoge incasseringsvermogen. Als een rabiate Rottweiler raast hij, in puntige dialogen en hallucinante cameraperspectieven, via opiumkit, maison close (bordeel) en de stegen en krotten van miserabel Victor Hugo-Parijs naar het geheime laboratorium van de Alchemist. Het doemzwangere kleurenpalet wordt slechts in sommige scènes (wasvrouwen aan de Seine, een koetsrit in de nevel) gebroken door lichtere penseelstreken. Markant zijn de acteurskoppen met hun groteske grimassen, flamboyant de bakkebaarden en scherp de vadermoorders, alsof de karikaturen die Honoré Daumier midden negentiende eeuw van vooraanstaande burgers maakte, in bewegend beeld en kleur zijn wedergeboren. Waar VIDOCQ inhoudelijk bitter weinig voorstelt en in de onhandig geregisseerde finale volkomen over the top gaat, daar valt op zijn oogverblindende mantel weinig af te dingen. In de toekomst zijn echter meer dan ooit ouderwetse verhalenvertellers nodig om ervoor te zorgen dat de digitale revolutie haar artistieke kinderen, de films zelf, niet opeet. **1/2 Copyright Oliver Kerkdijk. Overname uitsluitend na goedkeuring van de rechthebbende. .Origineel gepubliceerd in Schokkend Nieuws #54, p50.
