[Gezamenlijke bespreking van THE OTHER, LEMORA, VISITING HOURS en WARNING SIGN]
Uw recensent dompelde zich met vier dvd’s onder in jeugdsentiment en dook weer op als overtuigd cultuurpessimist. Ter compensatie draagt SN-medewerker Rene Daalder een cultuuroptimistische bespiegeling bij over wijlen actrice Rainbeaux Smith, behalve hoofdrolspeelster uit het hieronder besproken LEMORA, ook te zien in Rene’s eigen MASSACRE AT CENTRAL HIGH uit 1976.
In de jaren zeventig en tachtig moeten horrorfilms van decennia eerder toonbeelden van durf, originaliteit en verbeeldingskracht hebben geleken. Hetzelfde overkomt de liefhebber anno 2006 die twintig, dertig jaar terugblikt. De talloze remakes van populaire en obscure horrortitels uit met name de jaren zeventig geven daarbij een tamelijk onthutsend inzicht in de ontwikkeling van het genre. Op grond van remakes als DAWN OF THE DEAD, THE OMEN en THE WICKER MAN kun je vaststellen dat wel de tijd maar niet de kwaliteit een flinke sprong vooruit heeft gemaakt. Moderne bewerkingen van horrorklassiekers zijn vaak cynischer, zelfbewuster en harder dan de originelen, maar ook preutser en gelikter; minder sprookjesachtig en armer aan (uitdagende) ideeën.
Uiteraard bestaat de conclusie dat vroeger alles beter was bij de gratie van generalisaties en de spreekwoordelijke roze bril. Maar toch, je hoeft geen verstokte nostalgicus te zijn om te constateren dat films uit de jaren zeventig en tachtig in elk geval nog niet onder de gesel van het postmodernisme gebukt gingen. Poëtisch of bikkelhard – een horrorfilm was nog geen genoeglijk onderonsje tussen makers en kijkers, een filmkwis vermomd als film, vol citaten, jatwerk en parodieën. Ook vroeger lieten filmmakers zich inspireren en ging men met andermans vondsten aan de haal, maar het schaamteloze, openlijke koketteren met ideeënarmoede, waarbij de kijker notabene vrijwillig deelneemt aan het complot, is van relatief recente datum.
GOUDEN KEELTJE
Zomaar vier films uit de jaren zeventig en tachtig kunnen dienen als illustratie van dit weemoedige inzicht. Naar plot en uitvoering vertonen ze weinig overeenkomsten en geen van alle zijn het onomstreden klassiekers. Wat ze wel gemeen hebben is dat ze nog geen rekening hoefden te houden met een publiek dat alles al heeft gezien en volgens studiobazen en filmmakers alleen nog ontvankelijk is voor SCARY MOVIE-achtige ongein, of voor cynisme van een zo extreme soort, dat ook dat niet meer serieus hoeft te worden genomen (sla in dit verband Roel Haanens recensie van de DAWN OF THE DEAD-remake in SN #63 er nog maar ’s op na).
Robert Mulligans THE OTHER (1972), gefotografeerd door meestercameraman Robert Surtees (BEN-HUR, THE GRADUATE), begint met een fabelachtig mooie rijder. De camera glijdt langs struikgewas om stil te houden wanneer zich tussen de bladeren een open plek in het bos ontvouwt. In een bundel zonlicht zit een jochie doodstil op z’n knieën, gebiologeerd starend naar de grote ring aan zijn vinger. Zelfs in de full-frame-versie op het dvd-schijfje van het Britse label Eureka gaat de magie van de scène niet verloren. THE OTHER belooft een sprookjesachtige vertelling te worden, gesitueerd in het Amerika van de jaren dertig, op een platteland dat opvallend weinig onder de economische crisis van die dagen te lijden heeft. Het is knap geconstrueerd gezichtsbedrog, want eigenlijk is dit een buitengewoon akelige gothic vertelling. Het ‘geheim’ van de film over negenjarige tweelingbroertjes waarvan de één uit het goede en de ander uit het verkeerde hout is gesneden, is voor de hedendaagse kijker makkelijk te ontrafelen. Maar de kracht van Mulligans film schuilt in iets anders dan een scenariotruc; in het contrast namelijk tussen de schijntafereeltjes van een zorgeloze jeugd en het groteske familiedrama dat zich ondertussen afspeelt. Verleid door de zondoortrilde beelden van Surtees realiseer je je pas achteraf wat voor een gruwelijke tragedie THE OTHER eigenlijk is. Een kind vermoordt een bejaarde, een leeftijdgenootje en zelfs een baby, terwijl een lieve oma zich (bijna letterlijk) ontpopt als een engel der wrake. Het is van een terloopse maar verre van gratuite perversiteit die je in hedendaagse films niet meer zult aantreffen.
Een jaar na THE OTHER regisseerde acteur/scenarist Richard Blackburn (EATING RAOUL) zijn eerste en enige speelfilm, LEMORA, A CHILD’S TALE OF THE SUPERNATURAL. Ook hierin keren we terug naar het Amerikaanse platteland van de jaren dertig en ook ditmaal staat een kind met een levendige morbide fantasie centraal. Nadat een gangster zijn vrouw en haar minnaar heeft doodgeschoten, vlucht hij in zijn auto de stad uit. Ergens in een ruige uithoek van het zuiden van de VS valt hij in handen van een vampiergemeenschap onder leiding van de mysterieuze Lemora, die heel wat te stellen heeft met gemuteerde ondoden die als weerwolven de omliggende bossen onveilig maken. Blackburn was het echter om iets anders, of liever gezegd, iemand anders te doen: de dochter van de gangster, Lila Lee (Rainbeaux Smith, zie ook kader), een engelachtige verschijning die met haar gouden keeltje kerkbezoekers regelmatig in vervoering brengt. Wanneer Lila op zekere dag een brief van Lemora ontvangt, waarin deze gewag maakt van Lila’s op sterven liggende vader, begint het verhaal pas echt.
Het onhandig geregisseerde LEMORA blijkt één lange metafoor voor ontwakende puberteit. Het onschuldige kind (de engel) wordt een seksueel actieve jonge vrouw (en vampier). Maar het is de voortdurend op de rand van droom en nachtmerrie balancerende atmosfeer en het slaapwandelende acteren van de destijds 14- of 15-jarige Smith die het geheel van een intrigerende laag voorzien. Met scènes zoals die waarin Lila uit handen van een groep mannen met fakkels probeert te blijven, komt geen hedendaagse filmmaker meer weg, want er gebeurt in feite niets. Net zoals een achtervolging in een droom eindeloos kan duren. Maar de bijna abstracte beelden van vlammende fakkels in een zee van blauw maanlicht hebben op de toeschouwer een onmiskenbaar betoverende uitwerking.
VERSLAPPENDE PENIS
De verhalen van THE OTHER en LEMORA zullen zich destijds niet voor niets op het vooroorlogse Amerikaanse platteland hebben afgespeeld. Het was een setting die in 1967 ongekend populair was gemaakt door Arthur Penns BONNIE AND CLYDE. Tien jaar later had de horrorfilm er niets meer te zoeken. Brute moordenaars maakten nu de dienst uit, in films die zich nauwelijks meer bekommerden om de psychische gesteldheid van hun personages, en des te meer om de effectiviteit van hun slachtpartijen. VISITING HOURS, de eerste Engelstalige film van de Franstalige Canadees Jean-Claude Lord, was in 1981 exemplarisch voor de nieuwe harde aanpak. Een psychopaat (Michael Ironside) heeft het voorzien op een tv-presentatrice (Lee Grant) die het in haar show opneemt voor een vrouw die haar man heeft gedood nadat deze haar zwaar had mishandeld. De psychopaat was er als kind getuige van hoe zijn dronken vader zich aan zijn moeder vergreep, waarna zij haar echtgenoot een pan kokend vet in het gezicht smeet. Sindsdien gaat de zoon als vrouwenhater door het leven. Punt. Mede dankzij die bijna lachwekkend rudimentaire motivatie bezit VISITING HOURS de reputatie van een mechanisch geregisseerde doorsnee-thriller, maar wie goed kijkt ziet meer dan dat. Zo onthoudt Lord zijn moordenaar lange tijd met opzet een eigen identiteit door diens gezicht, middels slim gebruik van belichting en camerastandpunten, in de schaduw te hullen. Ook het gebruik van het mes als moordwapen is niet zonder betekenis. In de slotscène zien we het in de hand van de stervende moordenaar als het ware omknakken als een verslappende penis. Critici hadden destijds weinig waardering voor de onopgesmukte regie en al helemaal geen oog voor de kleine slimmigheidjes die deze formule-slasher óók bevatte. In retrospectief, en afgezet tegen alle pseudo-intelligente intriges en gevat formulerende killers die het genre sinds pakweg Freddy Krueger en Hannibal Lecter teisteren, is het uitgebeende thrillerconcept van VISITING HOURS juist een verademing. En voor de goede verstaander is er nog de bonus van een feministische boodschap ook.
Speelt VISITING HOURS zich grotendeels af in de anonieme, klinische omgeving van een ziekenhuis, het vier jaar later gemaakte WARNING SIGN voert zijn nachtmerriescenario op in de anonieme, klinische setting van een laboratorium waar defensie in het geheim bezig is met de ontwikkeling van een bacteriologisch wapen. Wanneer een klein ongelukje met een reageerbuis de halve staf in schuimbekkende ondoden verandert, verweert een door Yaphet Kotto gespeelde geheime-dienstbobo zich als volgt tegen de woedende reactie van sheriff Sam Waterston: ‘What do you want us to do? Start a nuclear war if the Soviets infect us? We need a proper reply.’
Ach ja, de jaren tachtig. Maar niet alleen de vijanden zijn veranderd, ook de films. Is het zombiegenre inmiddels verworden tot een dijenkletser, waar vooral geen metaforische of andere betekenis aan mag worden toegekend, regisseur Hal Barwood (voor wie het bij deze ene film bleef) verpakt in zijn horrorscenario wel degelijk een waarschuwing tegen ongecontroleerde macht bij de overheid. Naïef gedoe, volgens de studiobazen en hippe filmmakers van nu. Leve de ironie! Leve het surrogaat! Leve de lol!
Eén troost: veel films die we destijds voor makkelijk weg te happen pulp versleten, geven pas nu, binnen de actuele context van inhoudelijke leegheid en gemakzuchtig bravoure-filmen, hun onverwachte kwaliteiten en charmes prijs.
Er valt nog een hoop te genieten. Leve de nostalgie!
Extra’s ***1/2
Copyright Phil van Tongeren. Overname uitsluitend na goedkeuring van de rechthebbende. Origineel gepubliceerd in Schokkend Nieuws #71.
