De Amerikaanse horrorauteur Grady Hendrix, onder meer bekend van zijn boeken Horrorstör en My Best Friend’s Exorcism (onlangs verfilmd), is tevens oprichter van het New York Asian Film Festival. Hij gaf een lezing op het Imagine Film Festival: onder de titel HONG KONG DOESN’T EXIST legt Hendrix de geschiedenis van de Hongkongse cinema uit.
De titel van de uw lezing is HONG KONG DOESN’T EXIST. Wat bedoelt u precies daarmee?
Eigenlijk zou Hongkong niet moeten bestaan. Het is een kolonie, en nog niet eens een land, maar een stad met slechts zeven miljoen inwoners. Het leeft in een vreemde situatie, als een soort foton. Is het een golf, is het een deeltje? Het hangt ervan af hoe je het bekijkt, het bestaan van Hongkong is onzeker en vreemd. En op de een of andere manier had het een filmindustrie die de op een na grootste ter wereld was. Jarenlang was de filmindustrie groter dan die van India, bijna net zo groot als Hollywood. Iedereen kent Jackie Chan en Michelle Yeoh. Waarom is dat? Deze kleine plek, die zichzelf niet eens volledig kan besturen. Hoe kregen ze het voor elkaar? Momenteel denk ik dat Hongkong wel en niet bestaat. De stad waar zoveel van die films vandaan kwamen is nu verdwenen, er kan iets nieuws voor in de plaats komen. Tegelijkertijd blijft die stad eeuwig voortleven, want mensen zullen altijd de Hongkongse cinema blijven ontdekken.
Hoe zag het hoogtepunt van de Hongkongse cinema eruit?
Ik zou zeggen dat de industrie echt supersterk was van waarschijnlijk de jaren vijftig tot de jaren negentig, maar er kwamen nog steeds geweldige Hongkong-films uit tot 2006. 1967 was een jaar van enorme antikoloniale protesten. Je zag rellen, stakingen, bomaanslagen en politiegeweld. In datzelfde jaar begon je klassieke zwaardvechtersfilms te zien, zoals ONE-ARMED SWORDSMAN. Dit waren echt intense films over jonge mensen die tegen het systeem vochten, tegenover hen stonden vaak corrupte ambtenaren en overheidsinstanties. Zelfs nadat de industrie uit elkaar viel in 1995 en de productie van 350 films per jaar naar dertig of veertig films per jaar ging, waren er nog steeds Ang Lee, Johnnie To en nog wat andere mensen die echt geweldige films maakten in de jaren 2000.
Waarom viel het uit elkaar?
Daar zijn twee redenen voor. Ten eerste, rond 1995 waren er gewoon te veel films. Films werden te snel gemaakt en veel ervan waren erg goedkoop en vrij slecht. Criminele organisaties raakten betrokken bij filmproducties die snel geld probeerden te verdienen door vooral te focussen op seksfilms en saaie gangsterfilms. Al snel begon de internationale filmgemeenschap door te krijgen dat het merendeel van de Hongkongse filmindustrie niet meer het niveau van vroeger had, en dus slonk de export. Hierdoor verloor de industrie ook veel zelfrespect. Ten tweede, de Aziatische economische crisis sloeg toe in 1997, en dit vaagde gewoon alle export uit Hongkong weg. Met maar zeven miljoen inwoners konden ze vierhonderd films per jaar niet volhouden als ze niet door buitenlanders werden gekeken, en dus moest de markt drastisch krimpen.
Het is zo interessant dat Hongkong door deze veranderingen blijft gaan. Je had deze zwaardvechtfilms die uitkwamen in 1967 als een soort reflectie van het antikoloniale protest. Slechts een paar jaar later had je Bruce Lee die de kungfufilm nieuw leven inblies. Ineens heb je dus een enorme kungfu-rage die de hele wereld overging, maar in de jaren zeventig weer een beetje begon uit te sterven. Plotseling komt Jackie Chan aan, oorspronkelijk een Bruce Lee imitator en nog een slechte ook. Hij begon met het maken van kungfukomedies zoals DRUNKEN MASTER en POLICE STORY die enorm succesvol waren. John Woo was op dit punt een enorme mislukking, een alcoholist met een verwoestte carrière zoals hij het zelf zei, en toen in 1986 maakte hij A BETTER TOMORROW. Toen zag je die geweldige gunplayfilms met Chow Yun-Fat, zoals HARD BOILED en THE KILLER. Direct daarna kwam Ringo Lam, die tot dat moment ook niet de beste loopbaan had, in 1987 met CITY ON FIRE. Die film was een enorme inspiratie op de undercover politiefilm, zoals INFERNAL AFFAIRS. Toen Hongkongse regisseurs weer in China gingen filmen in de vroege jaren negentig zag je een enorme golf aan swordplayfilms die draaiden om historische personages en locaties. En zo bleef de industrie draaien en veranderen.
Veel mensen denken dat Hongkongfilms over het algemeen erg mannelijk zijn, maar voor 1967 waren er geen mannelijke filmsterren. De enige sterren waren de actrices uit musicals en melodrama’s. Die vroege zwaardvechtfilms uit de jaren zestig werden deels naar voren geschoven omdat de studio’s redeneerden dat, aangezien vooral vrouwen naar de bioscoop gingen, die ook wel eens sexy jongens wilden zien. De new wave-regisseurs in de jaren tachtig kregen bijna allemaal werk van Selina Chow, een voormalige weervrouw die het had geschopt tot televisie-executive. Zij werkte met bijna elke grote regisseur, ze had echt een oog voor talent.
Als je naar deze stad kijkt lijkt het wel alsof je op de voorruitspoelknop zit te duwen, de trends komen en gaan op zo’n snel tempo. Dit komt vooral omdat de terugkoppeling zo snel is. Het productieproces in Hongkong verliep heel rap, de meeste films werden binnen een jaar geschreven en opgenomen, en meestal waren filmmakers bezig met allerlei projecten tegelijkertijd. Dan had je ook nog de premières. Normaal gesproken was dit een zaterdagavond, maar op een woensdag- of donderdagavond werden er middernachtelijke vertoningen gehouden. Deze vertoningen waren niet geliefd onder regisseurs, omdat het publiek veel meer uitgesproken was in hun kritiek. Er braken wel eens gevechten uit tussen regisseurs en ontevreden kijkers. Maar het stelde de filmmakers wel in staat om directe feedback mee te krijgen van een representatieve doelgroep. Dus als er gefloten werd in de zaal kon je de film nog aanpassen. Je had mensen die hun films nog aan het monteren waren achterin een busje terwijl de reels naar de bioscoop werden gereden. Omdat alles zo snel bewoog en er zo veel opgenomen werd kreeg je binnen de kortste keren doorgewinterde cameramensen, editors, stuntcoördinators en acteurs, die allemaal grote hoeveelheden ervaring hadden opgedaan. Neem Chow Yun-Fat. De enige reden dat hij nu wordt herinnerd als een goede acteur was omdat hij in tientallen televisieprogramma’s en films zat voordat hij zijn hoofdrollen kreeg. Je leert het vak door het te doen.
Hoe zit het met die professionals die je nu benoemt? Waar zijn zij beland?
Veel van hen maken reclames of hebben ander werk gevonden. Anderen zijn naar het buitenland verhuisd. Een tijdje gingen veel van hen films opnemen in China, maar dat gebeurt nu niet meer. Onder Xi Jinping zijn de teugels in China steviger aangetrokken, waaronder in de filmindustrie, en dus zijn de meeste films die nu uit China komen erg saai. Voor een korte periode waren ze vrij interessant, want je kon een mix zien tussen Hongkongs talent en Chinese financiële steun, maar dat is nu voorbij. China wil heel graag erkend worden door de rest van de wereld, ook op cultureel gebied. Maar China heeft totaal geen soft power, geen invloed op een niet economische of politieke schaal. Noem maar eens een Chinese filmster onder de veertig. Niemand in het Westen kan die vraag beantwoorden. Zuid-Korea daarentegen is weliswaar een veel kleiner land, maar mijn neefje weet wie BTS zijn, mijn zus kijkt K-drama’s en SQUID GAME was een enorme hit. Zuid-Korea heeft heel veel soft power, en Hongkong had dat ook. Maar China zal nooit die soft power bereiken als ze doorgaan op hun huidige koers. Omdat ze te veel controle willen behouden. Zoals je zag in Hongkong, innovatie komt naar voren als mensen dingen steeds opnieuw doen, succes vloeit voort uit experimenteren. Maar daar houdt China niet van, want: wat als de resultaten je niet bevallen. Het is fascinerend wat er allemaal uit Hongkong kwam in vergelijking met China, terwijl Hongkong minder dan 1% van de landmassa heeft.
Hoe ziet u de toekomst van Hongkongse cinema?
Dat is heel moeilijk om te voorspellen. Niemand dacht dat Hongkong zou zijn waar het nu is, zelfs tien jaar terug. Mensen die ik daar ken hebben het gevoel dat de industrie kan heropleven, maar het zal nooit meer worden wat het was. Het was een speling van de geschiedenis en veel verschillende elementen. We zien nu veel jonge mensen in Hongkong die filmische erfenis herontdekken. Voor hen is het een stad die een soort droom is, het is geen stad die ze echt kennen. Dit zijn kinderen die geboren zijn in de jaren negentig, toen ze oud genoeg waren om naar de bioscoop te gaan viel de industrie al uit elkaar. Sommigen van hen kennen geen Hongkong van voor de terugkeer naar China. Maar gelukkig herontdekken ze deze oudere films, ze omarmen ze en willen ermee in gesprek raken.
