Romero 2
Romero 2
INTERVIEW

Toen George Romero uit de school klapte

Op 23 maart 1994 spraken Bart van der Put en Phil van Tongeren met George Romero. Bij de dood van de Amerikaanse regisseur blikken we graag terug op het onderhoud dat we met hem hadden.

Romero overleed 16 juli jl. Barend de Voogd schreef een In Memoriam. Morgenavond bewijzen Filmtheater Kriterion in Amsterdam en Schokkend Nieuws de laatste eer aan Romero met de vertoning van zijn zombieklassieker NIGHT OF THE LIVING DEAD (1968), vanaf 21.15 uur. Kaarten reserveer je hier.

Het interview dat Bart van der Put en Phil van Tongeren in 1994 met Romero hadden vond plaats tijdens het 12e Festival van de Fantastische Film, Science Fiction & Thriller van Brussel. In SN #14 en #15 publiceerden we destijds een bewerkte en ingekorte weerslag van het lange gesprek met de aimabele filmmaker. De betreffende nummers van het blad zijn niet meer leverbaar. Hieronder daarom nu de integrale transciptie van het interview, waarin Romero opmerkelijk openhartig uit de doeken doet hoe en waarom hij een leven lang afstand tot Hollywood behield. Het gesprek bevat details over THE DARK HALF die als spoilers beschouwd kunnen worden en er komen meerdere filmplannen aan bod die nooit verwezenlijkt werden. We keren terug naar 1994, toen THE WALKING DEAD nog niet bestond, het internet in de kinderschoenen stond, de morphing-techniek een sensatie was en een van de meest invloedrijke Amerikaanse horrorfilmers van zijn hart geen moordkuil maakte.

Uw naam viel de laatste vijftien jaar meerdere malen bij diverse Stephen King verfilmingen, maar om uiteenlopende redenen bleef uw samenwerking met de auteur beperkt tot CREEPSHOW. Is het een opluchting dat u nu eindelijk een van zijn romans verfilmd hebt?

‘Ik denk niet dat opluchting het juiste woord is. Stephen en ik zijn al jaren vrienden, daarom werd mijn naam zo vaak genoemd. Ik ben een grote fan van THE STAND en wilde dat boek heel graag verfilmen. Steve en ik hebben er ook lang aan gewerkt, maar we kregen het project maar niet gefinancierd. Nu is het door Steve en mijn oude produktiepartner Richard Rubinstein gemaakt. Het is een aardige tv-serie geworden, het had een stuk slechter kunnen zijn. Het is wel een teleurstelling voor me dat ik de regie niet heb kunnen doen. Maar zo gaan die dingen, niemand is schuldig aan het falen van ons oorspronkelijke plan, er was gewoon geen geld voor te vinden. PET SEMATARY ging aan mij voorbij door slechte timing. Ik zat tot over mijn oren in de afwikkeling van MONKEY SHINES toen Paramount met het geld over de brug kwam. Zij eisten dat de film meteen gemaakt werd. Ik kreeg daarna IT en THE TOMMYKNOCKERS aangeboden, maar die boeken raakten me niet zo diep. Op een gegeven moment was er een erg goed scenario voor de verfilming van IT, geschreven door Larry Cohen. Het eindresultaat zou negen uur duren. De televisiemaatschappij durfde het niet aan, ze stelde eerst een lengte van vijf en later vier uur voor. Hoe meer het scenario ingekort werd, hoe idioter de plot werd. Het stond me niet aan en ik stapte op. Voor THE TOMMYKNOCKERS was er weer een scenario van Cohen voorhanden, maar ik was er niet echt over te spreken. Bovendien kwam THE DARK HALF.’

 Wat sprak u aan in THE DARK HALF?

‘Toen ik het boek las belde ik mijn agent om te zeggen dat ik het helemaal zag zitten. We zochten meteen naar de financiering en Orion hapte direkt toe. Maar Steve was op dat moment al met John Carpenter aan de slag, waardoor we zes maanden moesten afwachten of hun samenwerking resultaat zou krijgen. Zij konden geen financiers vinden, waarop ik mijn gang kon gaan. Ik ben erg blij dat het nu juist dit boek van Steve is dat ik verfilmd heb, ik denk dat er hogere machten in het spel waren. PET SEMATARY was meer een horroroefening volgens het boekje. THE DARK HALF licht dichter bij de thema’s waar ik graag mee werk en behandelt een universelere problematiek.’

In hoeverre sluit dit aan bij uw oudere films?

‘Het is het klassieke Dr. Jekyll en Mr. Hyde-thema. Iedereen heeft een duistere kant. In mijn zombietrilogie zie je dat ook terug. Wat blijft er van ons over als je alle ambities, verworven kennis en aangeleerd gedrag wegneemt? In THE DARK HALF wordt het meer toegespitst op de creatieve geest. Hoe zit iemand in elkaar die zo’n sterke scheppingsdrang heeft en kan terugvallen op een talent dat zich soms autonoom lijkt te manifesteren? Wanneer de scheppingsdrang je overmeestert, wie is er dan eigenlijk aan het werk? Het is een thema dat me erg aanspreekt.’

THE DARK HALF heeft u zoals gewoonlijk in uw thuishaven Pittsburgh opgenomen. Hadden de financiers daar geen moeite mee?

‘Nee hoor, Orion had eerder MONKEY SHINES gefinancierd, dus ze kenden mijn werkwijze. Bovendien is Pittsburgh tegenwoordig een populaire locatie. Het is iets goedkoper dan California. In de loop der jaren is er ook een sterke filmgemeenschap in de stad ontstaan met veel uitstekende vakmensen. Een ander voordeel is het ontbreken van de verplichting om met filmvakbonden te werken, hetgeen de produktie een stuk flexibeler maakt. Producenten zijn daar erg blij mee. Ik ben zelf tegenwoordig lid van zowel de schrijvers- als de regiseursvakbond, dus voor mij maakt het niets meer uit. De stad ziet er ook goed uit. THE SILENCE OF THE LAMBS, INNOCENT BLOOD en HOFFA konden overal opgenomen worden, maar ze kozen voor Pittsburgh. De stad heeft een tijdloos uiterlijk.’

Waarom koos u ervoor in Pittsburgh te blijven werken?

‘Ik woon er, dus het is voor mij gemakkelijk. Als ik een film in New York zou situeren zou ik ook op Manhattan filmen. THE DARK HALF speelt in Maine, waar Steve woont, maar het filmen is daar erg lastig. Het weer is onberekenbaar en er zijn geen rechtstreekse vluchten naar New York, waar de filmlaboratoria zitten.’

Het lijkt er ook op dat u heel doelbewust uit Hollywood weg wilt blijven.

‘Ik denk niet dat ik in die omgeving zou willen werken. Het heeft niet alleen te maken met al die vakbondsregels, maar ook met het landschap. Alles ziet er zo ontzettend L.A. uit! En als je daar een film opneemt komen de studioproducenten elke dag over je schouder meekijken, dat is niet te doen. Niemand komt naar Pittsburgh, ze bellen gewoon iedere dag om te vragen of alles goed gaat. Zolang ik daar ja op antwoord heb ik geen last van ze. En in Pittsburgh kom ik gewoon iedere dag thuis bij mijn kinderen. Ik heb pas laat kinderen genomen, ze zijn nu drie en tien jaar en ik wil geen vreemde voor ze worden.’

U houdt niet alleen aan uw geografische locatie vast, maar ook aan het horrorgenre. Bent u daar helemaal tevreden mee?

‘Niet helemaal. Ik ben altijd dol op het genre geweest en zal ook altijd horrorfilms willen blijven maken, maar ik wil ook andere films maken. Met mijn reputatie krijg ik nooit iets anders aangeboden, het ligt nu eenmaal niet voor de hand mij iets totaal anders te laten maken. Ik heb wel een non-genre project op de plank liggen, maar het meeste waar ik nu mee bezig ben ligt stevig verankerd in het genre. Als ik weer terug zou gaan naar ultra-lage budgetten zou ik waarschijnlijk kleine menselijke dramaprodukties willen maken, daar heb ik een paar goede idee√ęn voor. In de loop der jaren heb ik een aantal acteurs leren kennen waar ik graag een kleine film mee wil maken, op mijn oude manier. Een fijne film met een familiale atmosfeer op de set. Ik geef les op een universiteit in Florida en denk erover daar een kleine film op te nemen.’

Uw eerste twee zombiefilms hebben een enorme invloed gehad op het horrorgenre. Wat vind u van de huidige stand van zaken in het genre?

‘Het enige dat nog schijnt te tellen zijn de effecten. Ik denk dat de eerste TERMINATOR ook een enorme impact heeft gehad, maar dan in negatieve zin. Het was de eerste film die meer van een videospelletje dan van een film weghad. Zo’n film kost zoveel geld dat er alleen mainstream filmmakers mee bezig zijn. Jong talent krijgt geen kansen meer. Bovendien zijn er bijna geen onafhankelijke distributeurs meer in de VS. Alles is in handen van de mensen met het grote geld. Het wordt hoog tijd dat de fans hun genre terugnemen. Officieel mag ik hier nog niet over praten, want de deal is nog niet rond, maar ik ben weer met Universal aan het onderhandelen over THE MUMMY. Ik probeerde ze acht jaar geleden al overstag te krijgen. Het zou een back to the roots project worden, dat goedkoop te maken was. Ze wilden er niets van weten. Er is acht jaar aan geschreven en herschreven en uiteindelijk wilden ze Joe Dante laten regisseren, naar een scenario van John Sayles en met een budget van vijftig miljoen dollar. Vorige week belden ze mij weer, want nu overwegen ze opnieuw mijn oude voorstel. Maar er moet natuurlijk wel in gemorphed worden! Wat ik graag met die techniek zou willen doen is een live-action ROADRUNNER cartoon, met mensen in de hoofdrollen. Ik heb er een verhaal voor bedacht maar niemand is er in ge√Įnteresseerd. Het lijkt me leuk om een slapstick morphing-film maken. Het is een van die vreemde idee√ęn die af en toe bij me opborrelen. Het vervelende van het filmmedium zijn de enorme onkosten, waardoor je niet kunt schetsen om te kijken hoe iets uitpakt, zoals een schilder of beeldhouwer dat kan. We zullen nooit onbekende werken van Steven Spielberg ontdekken.’


Uw zombietrilogie leent zich uitstekend voor analyse als allegori√ęn over de maatschappij. Stopte u die dubbele bodems met opzet in die films?

‘Bij de laatste twee was ik een stuk zelfbewuster bezig dan bij de eerste en dat kun je goed zien. Bij de eerste spraken we onderling veel over bepaalde aspekten van de film, maar ik heb er nooit bewust een diepere betekenis aan toegevoegd. Er wordt bijvoorbeeld met geen woord gerept over het feit dat de held zwart is. Alles wat je in de film ziet is een direkt gevolg van onze levenshouding destijds. Duane Jones was een vriend van ons en we hebben er gewoon geen moment bij stil gestaan dat hij zwart is, vandaar dat we de dialogen ook niet veranderden toen we hem de hoofdrol gaven. Vreemd genoeg maakte Duane zich er wel druk om. Er is een sc√®ne waarin hij Judy moet slaan, dat wilde hij niet doen, want hij was ervan overtuigd dat het publiek dan een hekel aan hem zou krijgen. Voor zover we dus over achterliggende betekenissen spraken gebeurde dat op die manier. Maar het resultaat blijkt toch een hoop hete hangijzers van de jaren zestig ter discussie te stellen. Bij DAWN OF THE DEAD ligt de allegorie er duimendik bovenop, maar dan op zo’n manier dat het in de eerste plaats een hele leuke en vermakelijke film is. Het is zo overtrokken, it’s like a pie in the face. DAY OF THE DEAD richt zich vooral op de wanhoop die kenmerkend was voor de jaren tachtig. De eerste film is een mooie reflectie van de tijdgeest in de jaren zestig en zit vol woede, de tweede past ook weer precies bij de jaren zeventig, het discotijdperk. Ik heb nu ook een goed idee voor een zombiefilm voor de jaren negentig, ik weet alleen niet hoe ik die moet financieren. Het negeren van problemen is kenmerkend voor het huidige tijdsgewricht, de zombies worden dan een metafoor voor daklozen of mensen met aids. We zouden net als nu rustig in een caf√© zitten babbelen, terwijl buiten leden van een speciaal politieteam het probleem letterlijk op een comfortabele afstand houden. Er zijn nog geen concrete plannen voor een vierde zombiefilm. Het wordt steeds moeilijker een kleine film met een dergelijke bloederige inhoud te financieren. Zo’n film is tegenwoordig alleen maar mogelijk als je er een overdadig humoristische wending aan geeft. Misschien zou ik twee versies moeten maken, een voor de fans en een voor de Amerikaanse filmkeuring.’

U schreef het scenario voor de remake van NIGHT OF THE LIVING DEAD, was dat een prettige ervaring?

‘Ik kan er mee leven. Ik ben er niet kwaad om, de film is redelijk goed geworden. De reden voor de remake was dat we al jaren problemen hadden met de rechten op het origineel, waardoor we veel geld zijn misgelopen. Bovendien stond het vast dat wanneer we het niet zelf zouden doen er vast wel iemand anders mee aan de haal ging. Ik vond dat ik net zo goed zelf het nieuwe scenario zou kunnen schrijven en dat Tom Savini een goede regisseur zou zijn, wat hij ook was. Er was net als vroeger te weinig geld en dat maakte het erg lastig voor Tom, het was tenslotte zijn eerste film. Hij was niet gewend aan snelle aanpassingen. Soms raak je door een telefoontje twee opnamedagen kwijt en dat moet je kunnen opvangen, wat hem niet altijd lukte. Dat is jammer want het schaadde zijn werk. Bovendien was er een hoop hinderlijke bemoeienis van de kant van Menahem Golan en zijn bedrijf Cannon, dat de film financierde. Ondanks alles is het toch een aardige film geworden en dat is een hele prestatie, gezien de omstandigheden. Niemand hoeft zich ervoor te schamen. Als er geen absolute noodzaak was geweest om de film te maken had ik het nooit gedaan.’

Hoe komt het toch dat u het zo goed kunt vinden met Dario Argento, u heeft beiden een totaal verschillende aanpak en persoonlijkheid?

‘Er zijn inderdaad meer verschillen dan overeenkomsten, maar we hebben de grootste lol wanneer we samen zijn. Ik leerde hem kennen voor DAWN OF THE DEAD, zonder Dario was die film er nooit geweest, hij zorgde voor de eerste financi√ęle injectie. We kenden elkaars films al een tijd en ik was erg blij met de samenwerking. Maar hij wilde perse de eindmontage van de Europese versie doen. Daar heb ik me bij neergelegd, zodat de film tenminste gemaakt kon worden. Hij wilde het op zijn manier doen en had de exclusieve rechten op de muziek van Goblin. Hij haalde er een aantal grappen uit, die voor hem te Amerikaans waren. We verschilden nogal op het artistieke vlak, maar er is geen strijd geweest. Laatst hoorde ik dat er een videoversie van MARTIN in omloop is die door Dario gesneden zou zijn, met muziek van Goblin. Het fijne weet ik er niet van.’

Voor TWO EVIL EYES werkte u weer met Dario.

‘Hij kwam naar Pittsburgh voor de opnamen, maar we lieten elkaar volledig vrij. We hebben elkaars deel van de film op geen enkele manier be√Įnvloed. Ik heb enorm veel respekt voor Dario en zijn films. Helaas heeft hij ook veel problemen met de zakelijke kanten van het vak. Dario zou nooit in Hollywood kunnen func¬¨tioneren, zijn aanpak staat lijnrecht tegenover die van Hollywood. Hij is gezegend met een enorm talent voor visuele hoogstandjes. Sinds Michael Powell is er niemand meer geweest die zo’n geweldig instinct heeft voor krachtige visuele cinema. Dario zou eigenlijk toegang moeten hebben tot de nieuwste visuele technieken, zoals morphing en andere computertrucs, maar zijn aanpak is niet te verenigen met die van het grote geld. Hij verandert veel op het laatste moment en werkt volledig vanuit zijn instinct, hetgeen het onmogelijk maakt om met grote producenten te werken, want die begrijpen hem niet. Hij komt ’s ochtends op de set en wil dan alles ombouwen, omdat hij de nacht ervoor een visioen heeft gehad.’


Is bij u alles van te voren helemaal vastgelegd?

‘Ik wil het liefst zoveel mogelijk aan het toeval of nieuwe spontane invallen overlaten. Maar je moet je ervoor hoeden dat je enorm veel geld over de balk smijt. Vandaar dat grote actiescenes bij mij altijd vastliggen voor er een meter film geschoten wordt. Dat levert niet alleen geld maar ook tijdwinst op, waardoor je uiteindelijk meer kunt opnemen. Voor mij is dat belangrijker, want ik schiet altijd erg veel. Dario loopt altijd het gevaar dat het verhaal volledig naar de achtergrond verdwijnt en er alleen maar overdonderende beelden overblijven. Ik werk andersom, ik film eerst het verhaal en daarna laat ik me volledig gaan in scenes waarvan ik vermoed dat ze nog meer kunnen toevoegen. Dat heeft ook met mijn achtergrond te maken, ik ben van huis uit een editor. Dario is dat niet en heeft daar ook geen discipline voor, hij kan gewoon niet stil blijven zitten! Hij loopt dan uit de montagekamer weg en komt na verloop van tijd weer een kijkje nemen. Ik ben dol op de montagefase. Dario en ik vermaken ons het best wanneer we in de kroeg zitten te ouwehoeren met een biertje erbij. Hij is het prototype van de gekwelde kunstenaar.’

Hoe staat het met uw toekomstplannen?

‘Ik bevind me momenteel in de meest frustrerende fase van mijn leven. Ik zit nu al twee jaar vast aan een contract met New Line Pictures, het loopt af op 4 april dit jaar, maar ik heb er niet √©√©n film kunnen maken. Ze hebben de rechten op twee romans voor me gekocht, Whitley Strieber’s UNHOLY FIRE en THE BLACK MARIAH, het debuut van Jay R. Bonansinga. We hebben er scenario’s voor geschreven en toen was New Line ineens niet meer ge√Įnteresseerd. Bob Shaye, de grote baas, wist niet eens waar die boeken over gingen toen ze de rechten kochten, dat ontdekte hij pas toen de scenario’s klaar waren. Het was een onwerkbare situatie; wij zagen niets in de projekten die ze ons aanboden en zij vonden onze voorstellen ook niet goed. Ik heb er ook een origineel scenario geschreven waar ik heel tevreden over ben. Het handelt over virtual reality, maar dan niet in een sciencefiction-context. Het gaat over door de computer gecree√ęrde landschappen, waarin je vanuit je luie stoel mensen van over de hele wereld tegenkomt. De Carnegie Mellon universiteit in Pittsburgh is een van de belangrijkste onderzoekscentra waar men zich toelegt op het ontwikkelen van dergelijke omgevingen. Ik ben sterk gefascineerd door het idee dat je straks in een imaginair caf√© binnen kunt stappen waar je idee√ęn kunt uitwisselen met mensen van over de hele wereld. New Line zag er niets in. Twee jaar lang heb ik geen film kunnen maken. Ik hoop dat ik die drie projecten nog los kan krijgen. Als ik een andere financier kan vinden kunnen we ze misschien terugkopen. Met Universal voer ik momenteel gesprekken over THE MUMMY en met MGM onderhandel ik over een ander project, een spookverhaal, maar dat is geen scenario van mijn hand.’


Bent u na uw ervaringen bij MONKEY SHINES en THE DARK HALF niet van mening dat er veel nadelen verbonden zijn aan het werken met grote studio’s?

‘Het is beslist moeilijker dan wanneer je onafhankelijk werkt, maar het is een noodzakelijk kwaad. Je moet leren hoe je binnen het systeem kunt opereren, zonder al te veel concessies te doen. Maar wanneer je onafhankelijk opereert krijg je in de distributiefase toch met de studio’s te maken. Dan laten ze je film aan een proefpubliek zien en wordt er naar de enqueteformulieren gekeken. Vervolgens komen ze je naar je toe en zeggen ze dat het publiek bepaalde sc√®nes niet op prijs stelde en dat je je film moet veranderen. Dat is het ergste wat er bestaat, de absolute hel. Ik zou willen dat er iemand zou opstaan om die gruwelijke praktijken te stoppen. Ik werd door zo’n enquete gedwongen een nieuw einde voor MONKEY SHINES op te nemen. Toen THE DARK HALF door die molen gedraaid zou worden ging Orion net failliet, waardoor die ellende me bespaart bleef. Bij THE DARK HALF was het probleem van financi√ęle aard, er was geen geld meer om de effecten in de climax naar behoren af te werken. Nu zie je een soort blob of lavalamp in de lucht hangen. Ik vind dat verschrikkelijk, er was gewoon te weinig geld om dat beeld te perfectioneren. Er moest wel een soort spektakel aan het slot zitten, maar ik ben er niet tevreden over. In het boek wordt het lichaam door vogels uit elkaar gepikt, wat onze grimeurs op de set ook voor elkaar kregen, waarna ze met het nog schreeuwende skelet wegvliegen. Dat wilde ik ook, maar door de problemen moest het lichaam echt helemaal aan stukken gerukt worden, waardoor je de vogels nu met onde¬¨finieerbare brokstukken ziet wegvliegen.’

Was die scène niet te surrealistisch voor u?

‘Ik zou zelf nooit zoiets bedenken, maar dat is wat Steve schreef en ik ging daar op door. Ik hou meer van realistische horror. Dat spookverhaal waar ik mee bezig ben heeft dan ook een ambivalent karakter, je weet nooit of het nu echt over geesten gaat of niet. Het gaat over een vrouw die probeert haar man terug te krijgen met behulp van hun kind. Het is een alledaags gegeven dat vaak opspeelt in stukgelopen huwelijken. Daarnaast is het onduidelijk of het een herinnering, schuldgevoel of geest betreft. Het heeft dus wel iets weg van MARTIN. Ik denk dat Martin gewoon gestoord is, maar er zijn mensen die vinden dat hij een vampier is. Ik hou van die ambivalente aanpak.’

Heeft u daarom van George Stark een hersenspinsel gemaakt?

‘In het boek is de foetus die ze in Beaumont’s hersenen vinden puur toeval en is Stark een product van zijn inbeelding en de energie die hij daarbij benut. In de film heb ik dat veranderd, de foetus wordt nu echt begraven en daaruit ontstaat Stark. Ik heb het daarmee misschien iets meer bij de realiteit gebracht. Het doel heiligde de middelen. Maar het verhaal gaat veel meer over het duel dat je met jezelf voert: laat je jezelf volledig gaan of niet? Dat ligt dicht bij me, want ik moet voortdurend keuzes maken. Ik heb een gezin met twee kinderen van drie en tien jaar. Ze moeten eten en naar school, ik ben verantwoordelijk voor ze. Dat heeft een enorme invloed op de keuzes die ik maak. Ik kan me nu niet meer twee jaar bezighouden met een kleine film van vijfhonderdduizend dollar, waarin ik mijn duistere kant kan uitleven, ook al zou ik eerlijk gezegd niets liever willen! Voorlopig zal ik mijn persoonlijke George Stark op sterk water moeten laten staan.’

Dit interview verscheen in een korte versie in Schokkend Nieuws #14 en #15 (augustus en oktober 1994). Copyright: Bart van der Put. Overname uitsluitend na goedkeuring van de rechthebbende. Gepubliceerd op 20 juli 2017.

Fan van horror, sci-fi en cult?

Neem een abonnement!

Ons magazine bevat nóg meer en staat vol interviews, recensies en achtergronden.
Voor slechts 35 euro valt-ie 6x per jaar op je mat!
Liever digitaal ontvangen? Dat kan ook!