Op 13 en 16 april draait het Imagine Film Festival zowel de documentaire THE ORIGINS OF ALIEN als Ridleys Scotts meesterwerk uit 1979. Schokkend Nieuws sprak met monstermaker Tom Woodruff Jr. Hij bouwde onder meer aan de T-800, Pumpkinhead én de Xenomorph!
CGI neemt steeds meer werk over van make-up- en special effects-artiesten, dus het stemt hoopvol dat Woodruff nog altijd zijn ambacht beoefent. De man, die een gedeelde Oscar won voor zijn body effects in DEATH BECOMES HER (Robert Zemeckis, 1992) en in datzelfde jaar in dezelfde categorie genomineerd was voor zijn werk in ALIEN 3 (David Fincher, 1992), werkt momenteel aan it (Andrés Muschiettei, 2017) en de creature effects in THE PREDATOR (Shane Black, 2018). Binnenkort verschijnt op Netflix BRIGHT (David Ayer, 2017), een fantasy-film waarvoor hij de design en make-up prosthetics deed en waarin politieagent Will Smith samenwerkt met een Orc. Kortom: Woodruff Jr. en Amalgamated Dynamics, het bedrijf dat hij met Alec Gillis runt, timmeren flink aan de weg.
Geboren in Pennsylvania in 1959, droomde Tom Woodruff Jr. als kind weg bij de Universal-monsterfilms op de late televisieavond en de stop-motion animaties van Ray Harryhausen. PLANET OF THE APES (Franklin J. Schaffner, 1968) en een 8mm-camera die hij van zijn ouders kreeg, deden hem besluiten zelf aan de slag te gaan. ‘Alles wat ik geleerd heb,’ vertelt hij vanuit Los Angeles, ‘heb ik geleerd door het te doen. Er waren heel veel mislukte experimenten, zoals de keer dat ik een gipsen mal van mijn gezicht had gemaakt die niet meer wilde loskomen. Of de keer dat ik schuimrubber smolt in mijn moeders oven. Gelukkig waren er meer successen.’
Je trok als 23-jarige naar Hollywood, en mocht aan het werk bij special-effects-grootmeester Stan Winston. Hoe kwam je bij hem terecht?
‘Ik correspondeerde al jaren met John Chambers [die de make-up deed in PLANET OF THE APES – red.]. We waren heel goed bevriend. Hij stelde me voor aan veel van de beste make-up-kunstenaars van die tijd en Stan was er een van… een van de grootsten! Hij was net bezig een crew samen te stellen voor THE TERMINATOR (James Cameron, 1982). Twee vrienden, Shane Mahan en John Rosengrant, zaten al in zijn team en zij deden een goed woordje voor me. Stan was heel goed met mensen. Hij kon met iedereen praten: ons, de jongens in zijn lab, producenten en regisseurs op de set. Kritiek raakte hem niet in het hart en positieve reacties stegen hem niet naar het hoofd. Dat was een opwindende tijd. Alsof er geen beperkingen waren [het budget van THE TERMINATOR was slechts 6.8 miljoen dollar – red], louter de uitdaging je beste werk te leveren.’
Je werd creature effects coordinator bij James Camerons volgende project, ALIENS (1986). De Xenomorph is een van de meest geliefde en gevreesde monsters aller tijden. Waarin ligt het succes van een goed monsterontwerp?
‘Het is moeilijk daar iets algemeens over te zeggen, want verschillende verhalen vragen om verschillende werkwijzen. Als je een monster in een film stopt, verandert er iets. Dat ontstijgt de vraag of het monster er op papier of in klei goed uitziet. Sommige klassieke ontwerpen, zoals Jack Pierce’ make-up voor Boris Karloff in FRANKENSTEIN (James Whale, 1931) zou tegenwoordig niet als erg goed gedetailleerd beschouwd worden, maar het personage is nog even succesvol als toen het gecreëerd werd.’
In 1988 richtten Alec Gilles en jij Amalgamated Dynamics op. Jullie werkten aan TREMORS (Ron Underwood, 1990), JUMANJI (Joe Johnston, 1995) en talloze andere bekende films. In 1992 deden jullie ook ALIEN 3.
‘We hadden ervaring vanwege ons werk aan ALIENS, maar ALIEN 3 was een enorme uitdaging voor Alec en mij. Bij ALIENS werkten we vanuit de Stan Winston Studio en stuurden we de resultaten naar de Pinewood Studios in Londen. Voor ALIEN 3 verhuisden we naar Londen voor wat uiteindelijk een verblijf van zes maanden bleek. We kwamen met niets, al het werk moest daar gebeuren. Gelukkig konden we veel mensen meenemen met wie we bij ALIENS hadden gewerkt, dus we hadden al een behoorlijk betrouwbaar en effectief team. Het was heel bevredigend om de baas te zijn over de special effects – zeker met een zakenpartner als Alec, die een deel van de last kon dragen. Ik werkte aan ontwerpschetsen en een maquette van een alien die op vier poten rent.’
‘David Fincher was geweldig. Hij had duidelijke opinies en dat is precies wat we wilden. En hij was standvastig: geen gedraai. Een heel innemende persoonlijkheid, en iemand die dwars door alle politieke spelletjes snijdt – en dit was zijn eerste speelfilm! De opnames werden uitgesteld vanwege veranderingen in het script en volgens mij was dat terecht. Maar omdat we daar toch al waren, werd besloten dat wij zouden blijven. Fincher vertelde ons bij de voortdurende scriptwijzigingen steeds welke personages en special effects het overleefden. Zo konden wij bezig blijven en tijd en geld verspillen. Het duurde allemaal te lang, maar de productie was nu eenmaal in gang gezet en het zou een grotere verspilling geweest zijn hem uit te zetten en later weer op te starten.’
‘De benadering van het alienpak was heel anders dan in ALIENS. Deze keer maakten we een compleet lichaam, zoals H.R. Giger dat zelf voor de eerste film had gedaan. We maakten ook nog losse handen en voeten en een los hoofd. We gebruikten Gigers Necronomicon als referentie voor de kleurtonen en details, zodat we uiteindelijk iets hadden dat zich kon meten met het werk van de meester. Er was een aantal shots waarin ik de Xenomorph kon spelen; eigenlijk ieder shot waarin je haar vanaf de heupen in beeld ziet. Voor shots van het hele lichaam gebruikten we een pop op een schaal van 1 op 4, gemaakt op basis van onze ontwerpmaquette en geschoten tijdens post-productie.’
Jullie waren in 1997 ook weer aan boord voor Jean-Pierre Jeunets ALIEN: RESURRECTION
‘We begonnen met een gloednieuwe sculptuur van de alien. Ik vond dat het beest er in ALIEN 3 heel goed uitzag, maar de studio had alles weggegooid. We besloten het pak aan te passen, zodat de handen en voeten verwijderbaar waren. In ALIEN 3 moest ik soms wel zes uur in het pak zitten, omdat alles aan elkaar gelijmd was en ik niet het risico wilde lopen delen kapot te maken door in en uit het pak te kruipen.’
‘De grote uitdaging in ALIEN: RESURRECTION was het filmen van de onderwaterscènes. We draaiden bij Fox in Los Angeles waar ze een enorme watertank onder de opnamestudio hadden. Daar bouwden we een keukendecor in, dat we lieten vollopen met drieëneenhalve meter water. Alle shots waarin je de alien in haar geheel ziet zwemmen waren natuurlijk digitaal, maar er zitten een paar shots tussen van een hoofd of graaiende klauwen. Daarvoor moest ik onder water met een kleine zuurstoftank.’
Je kroop vaker in het monsterpak: ook in bijvoorbeeld THE MONSTER SQUAD (Fred Dekker, 1987) en PUMPKINHEAD (Stan Winston, 1988). Waarom eigenlijk? Kan een stuntman dat niet doen?
‘Natuurlijk, maar waarom? Een deel van mijn focus op monsters en creature effects heeft te maken met hoe ze bewegen en zich gedragen. Voor mij is dat altijd een belangrijk onderdeel van het succes van een personage. Het is meer dan hoe het eruitziet.’
‘Ben ik een fan van monsters? Ja, natuurlijk. Maar dat is geen afdoende reden om dit soort rollen te willen spelen. Het enthousiasme zou snel verdwijnen als je merkt dat je vier of zes uur vastgelijmd zit in een alien-pak, of animatronic-hoofden van vijf kilo moet dragen, of niets kunt zien behalve door kleine openingen in de traanbuisjes van het monster. Er zit heel veel zwaar fysiek werk in dat soort rollen. Bovendien moet je een overtuigende aanwezigheid zien te ontwikkelen.’
‘Begrijpen hoe een pak in elkaar zit helpt. Je weet waar de sterke en zwakke punten van het ontwerp zitten. Maar ik heb ook gewoon talent voor acteren op camera. Bij sommige rollen gebruik ik een kleine monitor die in het pak aan mijn hoofd bevestigd is. Daarop kan ik zien wat de camera ziet en mijn spel daarop aanpassen. Het kan om heel simpele dingen gaan, zoals de manier waarop ik in een shot sta. Dan zie ik dat ik mijn lichaam op een bepaalde manier kan draaien of mijn houding aanpassen om het wezen een eigen leven te geven. Ik weet dat de regisseur zich concentreert op de acteurs en hun dialogen, dus ik moet ervoor zorgen dat het wezen niet verandert in een man in een pak.’
Je hebt ook met Paul Verhoeven gewerkt aan STARSHIP TROOPERS (1997). Kun je daar iets over vertellen?
‘Verhoevens energie en enthousiasme waren spectaculair. Soms maakte hij geluidseffecten wanneer hij vertelde wat hij wilde zien, of hij zwaaide wild met zijn armen, sprong alle kanten op. Het was een cadeautje hem aan het werk te zien. Hij wist precies wat hij wilde en kreeg dat ook, maar onder alle gekte was hij toch een heel realistische en bescheiden man. Ik was de ochtend na de première van SHOWGIRLS (1995) in het kantoor van de producent en Paul kwam binnen. De recensies waren hard aangekomen, heel persoonlijk. Toen begonnen we aan STARSHIP TROOPERS en keek hij nooit meer achterom!’
Nog een Nederlander met wie je gewerkt hebt is Matthijs van Heijningen Jr., die de remake/prequel van THE THING(2011) regisseerde. Hij vertelde in Schokkend Nieuws #92 dat er veel meer fysieke effecten in die film zaten, die het uiteindelijk niet hebben gehaald. Waar ging het mis?
‘Het meeste van ons werk werd in de post-productie vervangen door digitale effecten. We ontwierpen en bouwden animatronics voor alle wezens. Tegenwoordig hebben we het voordeel dat digitale effecten dat werk kunnen ondersteunen, bijvoorbeeld door poten of tentakels toe te voegen die met meer precisie kunnen bewegen. Die hybride benadering is de beste manier om het oog te bedriegen: er is genoeg échte visuele informatie om het brein te overtuigen en genoeg digitale beweging om voor specificiteit te zorgen.’
‘Helaas gebeurt het vaak dat de producenten de nodige kennis en ervaring missen, of niet geloven in die benadering. Ze denken vaak dat een combinatie van praktische en digitale effecten inhoudt dat je twee keer voor hetzelfde betaalt. Het is moeilijk om ze van gedachten te laten veranderen. Ik begrijp hun positie wel: ze willen een zo groot mogelijk publiek voor een zo laag mogelijke prijs. Zonder die houding zou ik dit werk ook nog steeds als hobby doen in mijn garage. De film waarin alles klopt; de juiste producent met begrip voor de juiste visuele benadering, de juiste regisseur, de juiste creature effects artist en de juiste visual effects artist, dat is nog steeds een zeldzaamheid.’
Je kroop in de huid van de aap Isabella in HOLLOW MAN (Paul Verhoeven, 2000) en PLANET OF THE APES was een van je jeugdfavorieten. In de nieuwe PLANET OF THE APES-films is bijna alles motion capture. Hoe kijk jij daar als apen-, pakken- en practical-effectsman tegenaan?
‘Mo-cap is een fantastische techniek. Andy Serkis als Gollum, King Kong of Ceasar in RISE OF THE PLANET OF THE APES is onovertroffen. Het is een heel goed voorbeeld van hoe iets echts gebruikt kan worden als solide basis voor digitale VFX. Zijn gezichtsstructuur moet aangepast worden aan het digitale personage en er wordt heel veel getweakt, maar het is toch de acteur die de rol levert.’
‘Poppen en pakken en mechanische effecten zijn allemaal deel van de echte wereld. Het zijn gereedschappen om een personage tot leven te brengen en ze werken samen. VFX zouden in dezelfde gereedschapskist moeten zitten, maar dat is vaak waar het conflict ontstaat. Er is de laatste jaren wel wat verbetering in gekomen: je ziet steeds vaker regisseurs en VFX-makers die alle soorten effecten bij elkaar gebruiken.’
Onlangs zette je STEEL IN LOVE op YouTube, een prachtige korte filmode aan stop-motionanimatie, met een hoofdrol voor het originele stalen armatuur van KING KONG (Merian C. Cooper , Ernest B. Schoedsack, 1933). Hoe is die film ontstaan?
‘Ik kom graag op bezoek bij Bob Burns die een fantastische verzameling originele filmmemorabilia heeft. Hij denkt dat ik alleen langskom om naar dat speelgoed te kijken, maar het gaat me om hem en zijn verhalen. Wat een interessant leven heeft die man! Ik ben altijd gek geweest op de originele stalen skeletten van King Kong en Mighty Joe Young die hij bezit.’
‘Een paar jaar geleden kocht ik een paar kleine plastic flesjes die gebruikt werden in MIGHTY JOE YONG (Ernest B. Schoedsack, 1949), in de scène waarin Joe dronken gevoerd wordt. Bob liet me wat foto’s maken van Joe met die flessen. Hij zei dat ik Joe maar een keer mee naar huis moest nemen om te animeren. Ik werd al nerveus, bij de gedachte! Het duurde een paar jaar voordat ik mezelf er eindelijk van overtuigd had dat ik de kans moest aangrijpen. Ik was best tevreden over het eindresultaat. Het Kong-skelet gebruikte ik daarin als achtergronddecoratie. Ik probeerde hem ook te animeren, maar dat skelet is zo zwaar en lomp, lang niet zo gemakkelijk werkbaar als Joe.’
‘Maar Bob zei dat het me best zou kunnen lukken als ik er echt de tijd voor nam. Ik bouwde een set in mijn garage en bedacht een simpel verhaaltje over Kong, die nog in leven is en iedereen mist met wie hij gewerkt heeft in die gloriedagen. Het doel was een kort, ontroerend filmpje te maken. Ik deed er ongeveer een week over. Het filmpje doet meer dan ik verwacht had. Op het studioADI YouTube-kanaal schreven mensen dat ze er tranen van in hun ogen kregen. Geweldig dat een tachtig jaar oud metalen skelet nog steeds mensen zo kan raken.’
Imagine Filmfestival
10 t/m 20 april 2019 | EYE Filmmuseum, Amsterdam
Meer informatie en kaarten!
Copyright Julius Koetsier en Barend de Voogd. Overname uitsluitend na goedkeuring van de rechthebbende. Oorspronkelijk gepubliceerd in Schokkend Nieuws 125 (april/mei 2017) Online gepubliceerd op 12 april 2019.
