IMAGINE 2015 | Bob Murawski gaf gistermiddag een masterclass editing op het Imagine Film Festival. De Oscarwinnaar is dit jaar een van de speciale gasten van het filmfestival. Hij is vanmorgen weer op het vliegtuig gestapt, maar wij lieten hem de stad niet verlaten zonder een uitgebreid interview.
“Is dit interview voor jullie blad of online?,” vraagt Murawski (Detroit, 1964) wanneer ik bij hem aanschuif in het restaurant van Eye, anderhalf uur voor de openingsavond van Imagine. “Ik hou namelijk erg van filmbladen. Als kind las ik tijdschriften als Famous Monsters of Filmland en The Monster Times. Ik kocht Fangoria vanaf het eerste nummer. Ik geloof in print, niet in online.” Ik moet hem teleurstellen, het interview is voor de site. Gelukkig kan ik de filmeditor wel vertellen dat er vier jaar geleden een uitgebreid interview met hem in Schokkend Nieuws #90 stond. Murawski distribueert met zijn bedrijf Grindhouse Releasing namelijk ook genrefilms en had toendertijd veel moeite gestoken in het monteren en uitbrengen van GONE WITH THE POPE, een onvoltooide amateurproductie uit 1976 van Duke Mitchell. “Ik hou van lowbudget- en exploitation films, want ik hou van dingen die anders zijn. Films die verrassen. Films met gore, bloed en gekke, ongewone dingen. Ik hou van het bizarre en onverwachte. Ik ben niet zo van de conventionele mainstream films.”
ARMY OF DARKNESS, de eerste (en beste) SPIDER-MAN-trilogie, THE GIFT, DRACULA UNTOLD, THE HURT LOCKER en de POLTERGEIST-remake; zomaar een handjevol films die Bob Murawski gemonteerd heeft. Opvallend veel titels van regisseur Sam Raimi. De heren kunnen het goed met elkaar vinden. Een vriend van Murawski werkte mee aan Raimi’s DARKMAN en bezorgde hem een baan als productie-assistent en later assistant-editor. “Toen kreeg ik echter de kans om de editor te zijn van een lowbudgetfilm en die kans heb ik gegrepen. DANGER ZONE III had slechts een budget van 100.000 dollar. Een echte exploitation film à la Roger Corman dus, én een bikermovie. Daar hou ik van!”
Dus je stapte over?
“Ja, de producent en ster van de DANGER ZONE-serie is Jason Williams. Hij is bij cultfans vooral bekend van FLESH GORDON, de pornoparodie van Flash Gordon. Ik was assistent-editor geweest bij DANGER ZONE II: REAPER’S REVENGE en daarom vroeg Williams me als editor voor zijn volgende film. Dat was een grote stap voorwaarts. Ik had tijdens mijn studiejaren mijn eigen films gemonteerd, maar verder was het een sprong in het diepe. Mijn gebrek aan ervaring compenseerde ik door heel lange dagen te maken. Ik werkte zestien uur per dag, de hele week door. Ik leefde praktisch in de montagekamer. Op het eindresultaat ben ik erg trots en ik vind de film erg vermakelijk. Daarna kon ik weer aan de slag bij DARKMAN, want daar waren ze toen nog steeds mee bezig. Ik denk dat Raimi en Robert Tapert, de producent van de film, onder de indruk waren van het feit dat ik mijn baan bij hun film van twintig miljoen dollar had opgezegd om aan een lowbudgetfilm te werken en als editor een stap verder te komen. Ik denk dat ze me daarom de kans gaven om aan ARMY OF DARKNESS te werken. Dat vond ik fantastisch, want ik was een enorme fan van THE EVIL DEAD.”
Heb je een vaste manier van werken?
“Ik ga heel grondig te werk. Ik bekijk alle dailies om de beste takes te vinden en maak aantekeningen. Sommige editors concentreren zich op één take en proberen van daaruit te werken. Ik probeer van ieder shot het beste stukje materiaal te vinden. Ik wil een zo goed mogelijke film maken, en dat begint al bij de eerste gemonteerde versie. Die moet zo precies mogelijk zijn om het materiaal van dienst te zijn.”
Is je methode veranderd sinds je digitaal monteert?
“Digitaal monteren is anders, maar vereist dezelfde discipline als analoog monteren. Je moet het materiaal heel goed kennen, geen stukje onbezien laten. Het grote verschil is dat, als je filmmateriaal monteert, je de eerste poging al zo precies mogelijk wil maken. Als je op de verkeerde plek een cut maakt, dan moet je het stukje film weer langer maken en er een stuk tape opplakken. Dat soort littekens zie je altijd als de film geprojecteerd wordt. Met digitaal heb je dat probleem niet, dan blijft het materiaal er altijd netjes uitzien.”
ARMY OF DARKNESS was je eerste echte montageklus voor Raimi.
“ARMY OF DARKNESS was de eerste studiofilm die digitaal werd gemonteerd. Sam Raimi was overigens co-editor. Hij werkte aan de tweede helft van ARMY OF DARKNESS en ik aan de eerste. We begonnen met ouderwetse filmmontage, maar op een gegeven moment doemde de datum op van een belangrijke screening met producent Dino De Laurentis. We lagen zo ver achter op schema dat we de gok waagden en overstapten op digitaal. Dat stond toen nog echt in de kinderschoenen. De resolutie van het beeld was niet best. Het leek wel een videogame uit die tijd. De computers waren niet sterk genoeg en konden maar twaalf frames per seconde afspelen, wat een nogal schokkerig beeld gaf. Toch konden we op deze manier snel werken en binnen zes weken een versie in elkaar zetten. Het was gekkenwerk, maar het lukte.”
Raimi laat soms twee editors tegelijk aan een film werken. Hoe gaat dat in zijn werk?
“Dat werkt eigenlijk niet. Aan de twee films die Raimi na ARMY OF DARKNESS maakte, THE QUICK AND THE DEAD en FOR THE LOVE OF THE GAME, mocht ik van de studio’s niet meewerken als editor omdat ik nog niet genoeg credits had opgebouwd. Bij FOR THE LOVE OF THE GAME gebruikte Raimi twee editors, waarschijnlijk omdat ze weinig tijd hadden. In plaats van iedere editor een deel van de film te laten monteren, liet hij ze beiden de hele film apart in elkaar zetten. Verschrikkelijk! Toen Raimi THE GIFT ging maken was één van die twee editors niet beschikbaar, dus vroegen ze mij erbij. Arthur Coburn en ik monteerden uiteindelijk twee heel verschillende versies. Coburns benadering en stijl zijn heel anders. Beide versies bekeken we achter elkaar en de volgende dag begon het hermontageproces. Dus we begonnen met de eerste scène van mijn versie gevolgd door die van Coburn. Sam koos dan bijvoorbeeld het eerste shot van mijn versie, het tweede shot van Coburn en daarna shot drie en vier van mijn versie. Soms koos hij in het geheel voor een gemonteerde scène van Arthur of mij. Maar zo simpel werkt het niet. Als je monteert, vormen shot 1, 2 en 3 een geheel. Het ene shot volgt op het andere. Als je tussen shot 1 en 3 het tweede shot van een andere versie plakt, past dat niet. Het is alsof je een stukje uit een andere puzzel probeert te plaatsen. Het ritme is anders, soms matchen de shots niet omdat ze van een andere kant gedraaid zijn, er zijn honderden redenen te bedenken waarom zo’n Frankenstein-versie niet werkt. Ik vond het een ramp. We waren heel veel tijd kwijt. Ik wil niet arrogant overkomen, maar we hebben het opgelost door vooral mijn versies te gebruiken.”
Was er een bepaalde sequentie of scène uit de Spider-Man-films die moeilijk te monteren was maar weer je erg blij mee bent?
“De metrosequentie uit SPIDER-MAN 2 vond ik erg goed gelukt. Het eerste wat we opnamen waren de plates, de achtergronden, in Chicago. Je hebt in New York namelijk geen metrotrein die verhoogd boven de straat loopt, maar wel in Chicago. Die sequentie was enorm gecompliceerd. Gedurende de hele productieperiode kwamen er stukjes materiaal binnen. Sam nam delen op met de acteurs, de second unit maakte opnames met de stuntmensen, sommige shots waren visuele effecten.”
Ik neem aan dat je vaak onafgewerkte beelden zit te monteren bij deze special-effectsfilms.
“Klopt en dat werkt best gek. Vaak beginnen we met een storyboard, statische tekeningen die ik dan monteer om een idee van de scène te krijgen. De audio is dan van de acteurs die in een sessie bij elkaar zitten om het hele script door te nemen, de zogenoemde Table Reading. Ik zet die stukken dialoog dan op de juiste plek in deze storyboardfilms, en zet er geluidseffecten en tijdelijke muziek onder uit andere films. Op die manier heb je altijd een versie van de scène. De volgende fase is een soort ruwe animatieversie. Dan laten ze elementen uit het storyboard bewegen in After Effects. Daarna worden 3D effecten en de greenscreen-opnames met de acteurs toegevoegd. De scènes zijn dus constant in ontwikkeling. Het is allemaal heel veel werk, maar het helpt enorm om ten alle tijden een scène te hebben waarnaar je kunt kijken. Je krijgt bij die storyboardfilms namelijk al een aardig idee van hoe een scène verloopt. Die metroscène waar ik het net over had, was ingeschat op een budget van achttien miljoen dollar, maar we hadden er maar twaalf miljoen voor. Door de storyboardfilm konden we zien wat wel en niet werkte en wat we uit de sequentie konden halen om binnen het budget te blijven.”
THE HURT LOCKER heb je samen met je vrouw Chris Innis gemonteerd. Jullie wonnen er een Oscar voor.
“Na SPIDER-MAN 3, waar zoveel bemoeienis mee was en de dingen zo ingewikkeld waren, was het erg verfrissend om THE HURT LOCKER te monteren. Die film heeft vrijwel geen special effects en ik kon samenwerken met mijn vriendin en bondgenoot. Bij Raimi is de hele film van tevoren in storyboards uitgedacht, terwijl regisseur Kathryn Bigelow weinig gebruikmaakt van storyboards. Ze repeteert met de acteurs en dan neemt ze de scène op met vier camera’s die het geheel opnemen alsof het echt gebeurt, zoals in een documentaire. We hadden in totaal tweehonderd uur materiaal om een film van twee uur mee te maken. Normaal gesproken werk je met standaard setups. Je schiet een mastershot van de scene, daarna neem je de close-ups op, etcetera. Als ik een close-up nodig had waarin de acteur een bepaalde zin uitsprak, moest ik uren materiaal doorspitten. Het was echt als zoeken naar een speld in een hooiberg.”
Wat mij opviel is dat jullie het verhaal vertellen vanuit het perspectief van de drie hoofdrolspelers. Soms breken jullie daar echter mee en komt de camera dicht bij de vijand en kijken we met hen mee.
“Daar kies je voor om suspense te creëren. Je moet de techniek gebruiken die het beste drama oplevert. We zagen HURT LOCKER als een suspense-film. Een andere benadering dan die waarvan het script uitging. In het script kregen de drie hoofdpersonen evenveel aandacht, het was een karakterstudie van deze mannen in een oorlogssituatie. We hebben in de montage het perspectief verschoven naar één van hen, het personage dat door Jeremy Renner gespeeld wordt. De eerste versie van de film was vier uur lang, omdat het een wijd point of view had. We hadden geluk dat Bigelow open stond voor die veranderingen. Schrijver en producent Mark Boal gaf meer weerstand, maar ook hij zag op een gegeven moment in dat het beter was om op één personage te focussen. Het had uiteindelijk ook een film van drie uur kunnen zijn, maar volgens mij werkt hij beter als strakkere suspensevolle film.”
Is je leven door het winnen van Oscar veranderd?
“Niet echt. Het winnen van een Oscar is nooit een doel geweest. Aangezien ik vooral geïnteresseerd ben in genrefilms, en die nooit een Oscar krijgen, had ik nooit gedacht er eentje te winnen. Het is cool dat het me overkomen is en het is ook een soort erkenning, maar ik had het leuker gevonden als ik hem gewonnen had voor DRAG ME TO HELL of een andere film van dat type. De Oscar heeft mijn carrière ook niet echt verder geholpen. Een maandje is het een big deal, daarna is iedereen het weer vergeten.”
