R.I.P. | Tobe Hooper, de regisseur van THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE, is gisteravond overleden. De maker van o.a. EATEN ALIVE, SALEM’S LOT, THE FUNHOUSE, POLTERGEIST en THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE 2 is 74 jaar geworden. Schokkend Nieuws interviewde hem voor het laatst in 2015. Bij wijze van In Memoriam: hier is het volledige interview dat Phil van Tongeren toen met hem had.
Een hommage naar aanleiding van de 4K-restauratie van THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE bracht Tobe Hooper in maart naar het Offscreen Film Festival in Brussel. De anekdotes rond de legendarische horrorfilm zijn overbekend. Reden waarom Schokkend Nieuws samen met de regisseur een wat breder perspectief opzocht.
Tobe Hooper is in Brussel om zich in het zonnetje te laten zetten. Niet omdat hij een nieuwe film heeft gemaakt. Over zijn laatste, DJINN (2013), gefinancierd door een productiemaatschappij uit Abu Dhabi, kunnen we zelfs beter zwijgen. Nee, dat Hooper te gast is tijdens Offscreen heeft andere redenen. Het festival brengt een ode aan productiemaatschappij Cannon, waarvoor hij in de jaren tachtig drie films regisseerde, en presenteert daarnaast een doorsnede van Hoopers verdere filmografie tot en met de Stephen King-verfilming THE MANGLER uit 1995. Maar het is natuurlijk vooral vanwege die goeie ouwe kettingzaag, die de regisseur al een carrière lang achtervolgt, dat de portemonnee is getrokken voor diens overkomst uit Los Angeles. En dat is mooi, want zo zit Schokkend Nieuws voor een dubbeltje op de eerste rang om de inmiddels 72-jarige grijsaard (haar en baard) aan een journey through the past te onderwerpen die onherroepelijk terugvoert naar het jaar 1974.
OUDE GLORIE
Het heeft bijna iets necrofiels om in een gesprek met de filmmaker steeds maar weer de klok terug te draaien, meer dan veertig jaar inmiddels, naar het moment van doorbraak dat eigenlijk nooit goed verzilverd zou worden. Want al perste Hooper er nog een paar vermakelijke, ambachtelijke horrorfilms uit, met het onder toezicht van Spielberg gemaakte POLTERGEIST (1982) als grootste mainstreamsucces, een film waar het bloed, zweet en de tranen bijna letterlijk vanaf dropen zou hij nooit meer maken.
Ogenschijnlijk vindt de regisseur het wel best om op die oude glorie te teren, zeker nu er een spiksplinternieuwe kopie van zijn beroemdste film is getrokken, op het hoogwaardige digitale 4K-formaat. THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE ziet er anno 2015 beter uit dan ooit, al is dat een relatief begrip als je weet dat hij destijds op het goedkoopste materiaal werd gedraaid: 16mm omkeerfilm. De korreligheid is gebleven, en dat is maar goed ook, want rauwheid en groezeligheid zitten in het DNA van de film. Wat aan deze restauratie pas echt overdondert is het geluid. Van de snerpende klanken in de openingsscène rond het graf tot het ronken van de zaag zelf – het gaat door merg en been. Alsof je niet met één nagel over een schoolbord krast, maar met tien tegelijk. En zo brengt de nieuwe versie óók een hommage aan componist en sound designer Wayne Bell, die later veel zou samenwerken met de net als Hooper uit het Texaanse Austin afkomstige Richard Linklater.
Evengoed ging ondergetekende het weerzien met kloppend hart tegemoet, tijdens de Imagine Limited Edition in december vorig jaar. Zou de film die al decennialang onwrikbaar bovenaan mijn (genre)favorietenlijst zit gespijkerd, de hernieuwde kennismaking overleven? Waren de spijkers inmiddels niet doorgeroest? Was dat 4K niet gewoon een botoxinjectie die het verouderingsproces alleen maar schrijnender aan de oppervlakte zou brengen? Die vrees werd niet bewaarheid. THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE blijft de concurrentie nog altijd ver voor; in tijdloosheid en in zijn nietsontziende streven het publiek met de filmpersonages samen te brengen in één grote nachtmerrie. Opnieuw beleef je de kick die een jongere generatie waarschijnlijk van MAD MAX: FURY ROAD krijgt. Dit is een ride waaruit geen ontsnappen mogelijk is. Zelf prijst de maker zijn film om andere dingen: ‘subtext, back story, emotie, interactie. Zodat je ook echt iets voelde wanneer een van hen werd afgeslacht.’ Kortom, ’the sound of truth.’ Ook prima.
OOKINESS
Je hebt de film en dan heb je de maker. Two different beasts. De laatste is een vriendelijke oude baas aan wie ik niet de overbekende sterke en waargebeurde verhalen probeer te ontlokken, maar met wie ik het ‘historische perspectief’ wil verkennen. Hoe kijkt hij op dat eerste succes terug, hoe waardeert hij zijn carrière erna, heeft hij ergens spijt van, in hoeverre is de filmindustrie in veertig jaar veranderd – dat soort vragen. Het mondt uit in een gesprek dat ondanks alle welwillendheid van zijn kant niet echt vlot loopt. Elk antwoord lijkt uit diepe kelders te moeten worden opgedolven, en dan is daar nog dat stemgeluid, iets tussen raspen en brommen in. Dus duurt het even voor hij een antwoord heeft geformuleerd op de vraag of hij zich er destijds van bewust was deel uit te maken van een nieuwe generatie filmmakers voor wie horror niet langer synoniem was met spookkastelen, spinnenwebben en vleermuizen.
‘Toen ik aan THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE begon, was dat omdat ik een film wilde maken die ik zelf nog nooit gezien had, die ik zou willen zien. Ik ben opgegroeid met Hammerfims. Later vond ik veel films al gauw te gelikt en Hollywoodachtig. Ik herinner me THE MEPHISTO WALTZ. De muziek daarvan was zó voorspelbaar, zo totaal niet effectief… Maar ja, ik had rond 1970 alleen nog maar EGGSHELLS op mijn naam staan en die was zo surrealistisch dat niemand er aandacht besteedde. Ik moest iets maken waarmee ik wél aandacht zou trekken. En als je niet al te veel geld wilde uitgeven, kwam je vanzelf bij horror uit. Ik verdiepte me in het genre om te zien wat wel en niet werkte. Een van de films die ik bestudeerde was de originele FRANKENSTEIN. Ik leerde ervan dat je je film moet plaatsen in een ambiance of death. Dat je je publiek moet onderdompelen in een creepy atmosfeer. Vandaar dat ik in THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE meteen begin met een scène op een kerkhof om van daaruit lagen van ookiness op te bouwen, als dat tenminste het goeie woord is.’
SPEELGOED
FRANKENSTEIN? Een film uit 1931 die destijds even oud was als THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE nu? Of is dat minder gek dan het lijkt en zat Hooper in Austin in een té geïsoleerde positie om te kunnen weten wat er in de rest van het land aan genrevernieuwing plaatsvond? ‘Ik herinner me dat Wes Cravens THE LAST HOUSE ON THE LEFT alleen in San Antonio draaide en die heb ik toen niet gezien. Als dat wel het geval was geweest zou ik nooit een kettingzaag hebben gebruikt in mijn film; die zat tenslotte ook al in de film van Craven. Maar er zijn natuurlijk wel overeenkomsten tussen die films in toon: de Vietnamoorlog klinkt in allebei door en de expliciete berichtgeving erover in de media, wat toen nieuw was. The times they were a-changin’. En dan was er nog een populair liedje in die tijd: Dead Skunk in the Middle of the Road. Ook dat was een inspiratie. Maar om op je vraag terug te komen: ik zag de verandering niet aankomen omdat ik er middenin zat. Ik was eigenlijk bezig een kunstfilm te maken, vermomd als iets commercieels. Maar ik voelde wel dat het iets speciaals werd en dat ik met regisseren mijn draai had gevonden.’
De andere kant van de medaille was natuurlijk dat er na het succes geen weg terug, of op z’n minst een alternatieve route, was voor Hooper. Zelfs Amerika’s beroemdste filmrecensent, Roger Ebert, moest ondanks een zuinige twee-sterretjeswaardering toegeven dat er iets bijzonders met de film aan de hand was. Om eraan toe te voegen: ‘Not, however, that you’d necessarily enjoy seeing it.’ Inmiddels maakt THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE deel uit van de vaste collectie van het Museum of Modern Art in New York. Veel prestigieuzer kun je het niet krijgen, al zal Hooper zelf misschien meer in zijn nopjes zijn met het feit dat Stanley Kubrick ooit een 35mm-kopie aanschafte. Maar toch, de would-be kunstfilmer Tobe Hooper was voor zijn leven gebrandmerkt als horrorman. ‘I fell into the hole. I definitely got typecast. Terwijl ik veel meer ophad met het surrealisme van bijvoorbeeld Fellini. Mijn hart lag bij de Europese film. Het soort films waar Hollywood op draaide waren silly things als PILLOW TALK. Dat dreef mij vanzelf naar de art cinema.’
Ai, hier had ik mijn held toch echt even de les moet lezen. De Rock Hudson/Doris Day-komedie PILLOW TALK stamt uit 1959. In 1974 had Hollywood zich al radicaal vernieuwd met films als BONNIE AND CLYDE, EASY RIDER en, om in horrorsferen te blijven, THE EXORCIST. Enfin, misschien zegt het iets over de eenzelvigheid van een filmmaker die duizenden kilometer van Hollywood opereerde en behalve het hippiegeval EGGSHELLS alleen een paar documentaires had geregisseerd. Hooper leerde zijn collega’s op den duur wel kennen; met sommigen raakte hij zelfs goed bevriend. En van broodnijd was geen sprake, bezweert hij me. Sterker, ze deelden elkaars afkeer van de Hollywood-machinerie. ‘Die drong je in een bepaalde hoek. Tegenwoordig is het nog erger: films zijn veranderd in commercials die speelgoed moeten verkopen; het gaat alleen nog maar om de poen. Het is als de speech van Ned Beatty tegen Peter Finch in NETWORK, over hoe de wereld één groot speelveld is van grote bedrijven.’
DOORGEROT
Het succes van THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE was dus tegelijk een vloek en een zegen. Stel dat de film helemaal niet zo’n impact had gehad, had zijn carrière er dan anders uitgezien?
‘Oh, zeker. Eigenlijk ben ik een komedieregisseur. Mijn films zijn vaak ironische komedies waarin de humor niet is opgelegd maar van binnenuit komt; organisch met het verhaal is verweven.’
Overigens blijkt Hoopers definitie van het genre komedie nogal ruim. ‘Stanley Kubrick heeft veel indruk op me gemaakt, en dan met name met A CLOCKWORK ORANGE. Ik vond de personages erg grappig, realistisch maar ook grappig. Of SECONDS van John Frankenheimer. Vooral de scène waarin Will Geer Rock Hudson terugstuurt naar the cadavre file. Zoals een voetbaltrainer een speler uit het team schopt, zo stuurt hij hem de dood in. Dat vind ik een erg grappige en tegelijk erg emotionele scène. Het is het soort zwarte humor dat ook in mijn eigen films doorsijpelt.’
Vanaf de televisiebewerking van Stephen Kings SALEM’S LOT (1979) leek Hoopers carrière zich in dezelfde richting te bewegen als die van Cronenberg, Carpenter, Craven en Romero. De lievelingen van hardcore horrorfans baanden zich een weg naar de bovenwereld. In 1982 streefde Hooper zijn collega’s voorbij door onder de hoede van wonderkind Steven Spielberg de regie van POLTERGEIST op zich te nemen. De gok betaalde zich uit aan de kassa: wereldwijd zou de film een dikke 120 miljoen dollar bijeenharken op een budget dat nog geen tiende van die totaalrecette bedroeg. Niet lang na de première liet Spielberg in interviews doorschemeren dat hij als de feitelijke auteur van de film kon worden beschouwd, daarmee Hoopers aandeel reducerend tot die van ja-knikker. In interviews houdt Hooper doorgaans vol dat hij wel degelijk artistieke inbreng had, maar in Brussel houdt hij zich over het onderwerp op de vlakte. Over de overgang van low-budget naar big-budget: ‘Het was wat ik altijd al wilde. Ik kende het budget en wist dat ik daar binnen moest blijven, anders zou ik mijn reputatie in gevaar brengen. Ik had geen probleem met die overgang.’
In de periode 1985/86 maakte Hooper drie films voor de Israëlische neven Menahem Golan en Yoram Globus die met hun Cannon Group zo’n beetje de hele genremarkt in handen hadden, van breakdance tot Chuck Norris, van ninja’s tot horror. Hoe was het om voor dat legendarische duo te werken? ‘Geweldig! Menahem zei: ‘Doe maar wat je wilt en neem er de tijd voor.’ Voor de eerste film, LIFEFORCE (met een budget van 25 miljoen dollar tevens de duurste uit Hoopers carrière-pvt) verhuisde ik naar Londen. Maar daar bleken de Elstree studio’s volgeboekt; het was de tijd dat RETURN OF THE JEDI en INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM er werden opgenomen. Vervolgens nam ik een kijkje bij Cinecittà in Rome. Als het had gemoeten had ik daar een Britse film kunnen draaien, maar the vibes weren’t quite right. In Madrid had je nog de studioruimtes waar producent Samuel Bronston in de jaren zestig zijn spektakelfilms had gedraaid, maar de houten vloeren bleken compleet doorgerot. En toen kocht Menahem Elstree en konden we eindelijk aan de slag.’
REAGANOMICS
Het chaotische, wonderlijk anachronistische maar nooit vervelende sciencefictionspektakel LIFEFORCE (1985) flopte, waarna Hooper voor de remake van de jaren-vijftigklassieker INVADERS FROM MARS naar L.A. terugkeerde. Hij kreeg een enorme set tot zijn beschikking, de hangar waar miljardair Howard Hughes in 1947 het grootste vliegtuig ter wereld bouwde, de Spruce Goose. Achteraf is het verleidelijk een ongunstig voorteken te zien in het feit dat het reusachtige toestel na zijn eerste testvlucht voor altijd aan de grond zou blijven. Ook INVADERS FROM MARS bleek al snel na zijn première vleugellam. Het zou Hoopers laatste poging zijn de weg te vinden naar een groot publiek, voor mij persoonlijk treffend gesymboliseerd door het halverwege doorbranden van de film tijdens een vertoning in de Amsterdamse Nöggerath-bioscoop.
In plaats van opnieuw een vergeefse gooi te doen naar A-status en respectabiliteit, zette de geplaagde regisseur een paar stappen achteruit, naar de plek waar het ooit allemaal begonnen was: het Texas waar hij tien jaar eerder Leatherface zwaaiend met zijn ronkende kettingzaag had achtergelaten. Met THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE 2 (1986) hoopte Hooper de reputatieschade van de voorgaande jaren te herstellen, al was het maar bij de fans. ‘Ik dacht, we leven in andere tijden: Reaganomics, overvloed, Ferris Bueller… Een satirische komedie moest het worden, ook omdat eigenlijk niemand de ironie van de eerste film had doorzien. De film kreeg geen MPAA-rating, wat ons om te beginnen publicitair aan banden legde. En toen bleek dat hij niet alleen aan een groot publiek voorbijging, ook de fans lustten hem niet. Die wilden meer van hetzelfde. Een enge film, een echt vervolg. Pas tien, vijftien jaar later kwam er wat waardering. Het is een wonder dat hij überhaupt bestaat. Een beetje zoals SHOWGIRLS, waar ik een grote fan van ben. It may not be smart, but taking chances is cool.’
TOESCHOUWER
Hooper lijkt verwonderd als ik hem voorhoud dat er een behoorlijk gat gaapt tussen THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE 2 en, na een handjevol afleveringen van tv-series, SPONTANEOUS COMBUSTION uit 1990. ‘Tja, ik genoot van het leven. Van mijn huis in Beverley Hills met zwembad. Mijn interesse verschoof bovendien naar het verzamelen van kunstvoorwerpen; art-nouveau, art-deco. Je zou kunnen zeggen dat ik achterover leunde en weer toeschouwer werd. Volgens mij lijk ik daarin op Kubrick. Ook bij hem verstreek er veel tijd tussen de films.’
Hooper stond vanaf de jaren negentig weer wat vaker op de set, van zowel film- als televisieproducties. Als we er oude afleveringen van Schokkend Nieuws op nabladeren, doemt uit recensies het beeld op van een wisselvallige carrière, al kan er af en toe een schouderklopje af. Over THE MANGLER uit 1995 zijn we mild. Hooper is ‘voor het eerst in tien jaar weer enigszins in vorm.’ CROCODILE (2000) daarentegen is ‘Een volkomen vergeetwaardige bijdrage aan de huge-monster-on-the-rampage cyclus.’ Maar de regisseur wint vier jaar later krediet terug met zijn remake van een sleasy slasher uit de jaren zeventig: ‘TOOLBOX MURDERS (…) is een onderhoudende thriller geworden, waarvan het occulte element zo’n boeiende, complete en afgeronde indruk maakt, dat het optreden van de toolbox murderer eerder een concessie lijkt aan de oorspronkelijke film (…) dan een onmisbaar aspect van de plot.’
Hoe verhoudt Hooper zich tegenwoordig, ‘in de herfst’ van zijn carrière, tot Hollywood? We hoorden hem al mopperen over een industrie die alleen maar geïnteresseerd lijkt in film als bron van merchandise, maar er deugt meer niet: ‘Studio’s hebben de neiging de reactie van het publiek te willen voorspellen, dus krijg je films die niets meer aan de verbeelding overlaten. Terwijl het pas interessant wordt als je na afloop nog bezig bent de puzzelstukjes aan elkaar te leggen en je de film het liefst nog een keer ziet. That kind of interaction is sucked out of a lot of films.’
De regisseur heeft een paar keer geprobeerd L.A. weer te verruilen voor Austin, maar keerde toch steeds weer terug. ‘In Austin was toen niets om een carrière op te funderen. Richard Linklater, een goede vriend, is wel gebleven en er is nu een infrastructuur, zelfs een studio. In mijn tijd kon je beter de gok in Los Angeles wagen dan te proberen als onafhankelijke regisseur geld bij elkaar te krijgen in Austin. En al houd ik niet echt van L.A., je zit er dicht bij de studio’s en, weet je, je voelt daar toch the ghost of things that should have been and could have been and sometimes really happened… Het is ondanks alles een soort thuis geworden, ook al is het net zo disfunctioneel als mijn jeugd in Texas en zou ik nu liever in Europa wonen.’
POLANSKI
Europa. Waarschijnlijk heeft Fellini-fan Hooper hogere verwachtingen van het filmklimaat in ons deel van de wereld dan gerechtvaardigd is, maar het zij hem vergeven. Het zijn juist Europese filmmakers en -liefhebbers die met hem weglopen. Toen de 4K-versie van THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE vorig jaar op het festival van Cannes werd vertoond, viel de maker een minutenlange ovatie ten deel, die hem zichtbaar emotioneerde. De film werd bovendien geïntroduceerd door een van de hipste regisseurs van het moment, Nicolas Winding Refn. En mogen we het Hooper kwalijk nemen dat hij de Fabrice Du Welz tot zijn favoriete filmmakers rekent, wanneer de laatste naar aanleiding van zijn debuut CALVAIRE (2004) toegeeft dat THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE in elke vezel van die film is gaan zitten?
Ondertussen houdt Hooper hoop in de stad waar hij een haat-liefdeverhouding mee heeft, want je weet maar nooit. Hij heeft momenteel twee projecten lopen in L.A., één binnen het genre, een erbuiten. ‘Ik maak me wel zorgen over wat men van dat laatste vindt; voor de meeste mensen ben ik toch alleen een horrorregisseur. Weet je, ik voel me een beetje als een hond die net uit het water komt en de druppels uit zijn vacht schudt. Ik ben bezig me te heroriënteren op wat ik nog wil doen. Ik had wel dezelfde omslag willen maken als Roman Polanski met CHINATOWN, bijvoorbeeld. Wat niet wil zeggen dat mijn smaak en interesses meer sophisticated zijn geworden, maar ze zijn wel veranderd.’
Zullen die twee films er komen en, zo ja, zullen ze Hooper nog wat late-career waardering brengen? Eenmaal thuis loop ik met een zekere weemoed de filmografieën van mijn oude helden langs. Carpenter. Laatste film: 2010. Beperkt zich tegenwoordig tot het componeren van soundtracks zonder film. Romero. Laatste film: 2009. Voorbijgestreefd door regisseurs die ‘zijn’ genre inmiddels beter beheersen dan hijzelf. Craven. Laatste film: 2011. Na twee krankzinnig succesvolle franchises lijkt de koek op. Cronenberg. Laatste film: 2014. Publiceerde in datzelfde jaar een roman vol klassieke Cronenbergthema’s (body horror!) die hij in zijn films allang achter zich heeft gelaten. Maar Cronenberg was altijd al de interessantste en meest wendbare van het stel. Zoals Craven de commercieel slimste was, Romero de meest consistente en Carpenter waarschijnlijk de meest geliefde, inclusief diens muzikale erfenis. Is Hooper dan uiteindelijk de meest sneuë van het stel? Die de vloek van die ene keer dat de sterren in de juiste constellatie stonden nooit meer te boven is gekomen? Misschien, maar waarom zou je een man beklagen die met één woest, ongeëvenaard, onvergetelijk en zenuwslopend meesterwerk al die oude kompanen het nakijken gaf – en geeft?
Dit interview verscheen in Schokkend Nieuws #114, juni/juli 2015. Copyright: Phil van Tongeren. Overname uitsluitend na goedkeuring van de rechthebbende. Online gepubliceerd op 27 augustus 2017.
